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miércoles, 6 de junio de 2018

Resistencia y Cabaret. Por Bryant Caballero


Resistencia y Cabaret
Por Bryant Caballero

El acontecimiento teatral, a lo largo de su historia y en cualquier punto de la geografía, se puede observar a través de dos grandes y vastos modelos, desde los cuales se observan dos nítidas posturas en lo referente a los mecanismos de producción, recepción y crítica; siendo una división no exclusiva de las artes escénicas, sino ajustada a la producción cultural en general, el teatro, como manifestación de una cultura, ha surgido desde lo culto y lo popular.

Pensar un teatro erudito destinado a una élite  y otro con la encomienda de agradar a las masas y abarcar grandes sectores sociales, no es sino una abstracción que nos facilita su entendimiento y nos permite jerarquizar, clasificar, ponderar, pero de forma parcial y transitoria, sabiéndonos incapaces de abarcar la totalidad en un modelo abstracto. Ambas formas de producción y consumo, coexistieron de forma inseparable, y en muchos de los casos compartieron saberes, intercambiaron estrategias y debatieron contenidos, construyendo desde trincheras distintas, un complejo y sustancioso corpus escénico que en cada época y lugar cobró vida y sucumbió junto con la cultura que los engendró.
              A lo largo de la historia del teatro, sin embargo, es fácil observar como la dicotomía culto-popular se desmiente en muchos períodos en que surgen fenómenos escénicos que permiten la fluctuante relación entre ambas; contenidos con profundo espesor de significación junto con contenidos encaminados al entretenimiento únicamente, así como la asistencia de grupos sociales cultivados y grupos de bajo estrato socioeconómico y educativo. En el intercambio de modos de producción y recepción que cada una de estas dos posibilidades ha generado es justo donde se concentra lo más destacado del arte escénico y donde surgen con mayor potencia y solidez las corrientes que mayor tradición han construido[1]. El cabaret, como una posibilidad de la escena, ha formado parte de esta mutua retroalimentación entre lo culto y lo popular, y ha mostrado un interesante transcurrir, a lo largo de la historia, entre ambas posiciones.
              Genero híbrido desde su origen, hijo de la Revolución francesa, hace su aparición a finales del siglo XIX como una consecuencia directa de la necesidad de divertimento y distracción de las nuevas élites intelectuales y artísticas, pero también surge por la necesidad de estas mismas élites de generar espacios de diálogo y discusión. De esta forma nace la “caverna” –traducción literal del francés–, con la encomienda social de cohesionar un variado y ecléctico grupo de manifestaciones estéticas y políticas que en la efervescencia de la posguerra buscaban con desenfrenado ímpetu su lugar. Podríamos sintetizar el origen de este fenómeno como la transfiguración de un espacio significativamente popular en un espacio del ámbito culto y elitista; bares y tabernas, como lugares visitados por lo más bajo de la clase social, son resignificados como espacios para la discusión de las más novedosas posturas artísticas, a su vez que el propio espacio, por exigencia de sus habituales asistentes, solicita una alta dosis de variedad y divertimento. Zona de síntesis y sincretismo, con un espíritu democratizador solo posibilitado por el fervor revolucionario que París respiraba a finales del siglo XIX.
              Estos antiguos y a la vez novísimos espacios para el arte y el entretenimiento, configuraron un amplio conjunto de ideas y propuestas que permearán a lo largo de la historia de las artes escénicas. Se convirtieron en espacios reivindicativos de liberación, donde mujeres y homosexuales levantaron por primera vez la voz, se corporizaron y denunciaron su condición clandestina; espacio de experimentación y renovación artística, acunando los grupos vanguardistas que revolucionaron el arte del siglo XX[2]; espacio de encuentro y dilución de fronteras, siendo la zona idónea para el intercambio de ideas entre los artistas, punto de encuentro con representativas muestras de los distintos estratos sociales y lugar privilegiado para la configuración de nuevos lenguajes estéticos surgidos en la interdisciplina y encaminados a la transdisciplina, dando como último resultado lo que hoy conocemos como el género escénico “Cabaret”.
              La importancia de este acontecimiento histórico y su influencia en las artes contemporáneas ha sido poco explorado, es evidente – en muchos casos en los que se busca rastrear los orígenes de algunos motores de la posmodernidad en el arte, por ejemplo–  el olvido en el que incurren los investigadores al no retrotraer su naturaleza fragmentaria, simultánea, ecléctica o revisionista, por solo mencionar algunas de sus características más deslumbrantes. Tal vez, justamente debido a su interacción con espacios marginales, el cabaret no ha sido tomado en cuenta como parte integral de las historias de las artes escénicas, sino como un acontecimiento aislado, puntual, y con poca trascendencia en cuanto a su influencia sobre la denominada alta cultura.
              De todas las aportaciones y sugerencias que el cabaret configura, la que mayor trascendencia ha tenido y a la cual se dedica esta escritura, es la ascensión de la canción como arma de denuncia y resistencia para las élites intelectuales y artísticas. Ideas y argumentaciones proyectadas sobre una melodía y dirigida a un pequeño  y restringido grupo social que participa de un convivio, un grupo cultivado y con una amplia red contextual que llena de sentido las letras y que eleva la significación por encima de sus mecanismos más inmediatos, que también posee y que van dirigidos, sobre todo, a un público más extenso y popular.  El fenómeno, complejo en su configuración, es el que surge en el seno del cabaret, por un lado el uso de letra y música como medio de transmisión de discursos con múltiples niveles de lectura, emitidos en un espacio heterogéneo que satisface las necesidades de la mayoría de los espectadores. Podría observarse también como la cooptación de una estrategia de larga tradición en el ámbito popular, como lo es la canción, para los fines artísticos de las vanguardias y sus selectos seguidores, pero sin dejar de lado su origen divulgador y socializante de fácil asimilación.
              La canción, desde los tiempos de los rapsodas y aedos[3] y posteriormente de los trovadores medievales, formó parte medular de sus respectivos programas artísticos y culturales, siendo un elemento clave para la fijación de historias lejanas y recientes, pasajes míticos, acontecimientos políticos y una variedad de entramados narrativos que hacían acompañar con sus instrumentos musicales; intercalando canciones a lo largo de sus presentaciones daban ritmo, agilidad y fuerza a su espectáculo, al tiempo que facilitaban a los espectadores resúmenes sucintos de los pasajes, enclavados con certera síntesis en la letra que cantaban (De la Guardia 23).  Estas construcciones literario-musicales fungían como la voz crítica del pueblo, frente a los discursos oficialistas y canónicos de la literatura escrita; la canción, como parte de una tradición oral, ironizaba, parodiaba o denunciaba los acontecimientos que día a día se sucedían, a veces tomando como soporte viejos pasajes míticos o históricos, renovados en un acercamiento lúdico a contextos más actuales.
              No toda la tradición de la canción pertenece a este fenómeno particular, es necesario señalar el uso de la canción en contextos más cultivados, en el seno de Academias o de tertulias[4]. Sin embargo, en estos espacios la canción tenía un uso notoriamente distinto, privilegiando su función estética y buscando el goce y el regocijo que produce en el que la escucha; su valor subversivo, en estos círculos, era casi nulo. No es sino hasta el surgimiento del cabaret que la canción se posiciona como una estrategia de combate importante contra las posturas clásicas, sean artísticas o políticas.
              Si Francia a finales del XIX articula este particular uso de la canción en el ámbito del cabaret, le tocará a Alemania en la primera mitad del siglo XX llevarlo hasta sus más altos niveles de prestigio e importancia, siendo el teatro épico brechtiano uno de los discursos escénicos que más provecho saca de esta tradición. Convulsionada por la Primera Guerra Mundial, Alemania necesitaba de espacios regeneradores del tejido social, encontrando en el cabaret uno de los lugares idóneos para llevar a cabo una reconfiguración de los vínculos establecidos entre arte y sociedad; el modelo francés cae en tierra fértil y satisface a un mismo tiempo a un amplio espectro de espectadores, mezclando lo más frívolo del espectáculo con la ácida poesía lírica de los compositores alemanes. La música como hilo conductor toma la batuta del discurso y se impone como eje rector de la velada, acompañado a ratos de canto y a ratos de baile; la eficacia del arte musical es usada a favor del espectáculo que busca entretener al tiempo que cultivar, brindando espacios de reflexión junto con espacios de esparcimiento. La música complementa el discurso escénico, deja “el sello de su temperamento y sensibilidad. No lo dice todo las palabras; el ritmo y armonía expresan lo que las palabras no llegan a alcanzar” (Navarro Tomás 9).
              Las primeras décadas del siglo XX ven nacer un nutrido conjunto de foros dedicados a los espectáculos de cabaret; muchos bares y tabernas adoptan el modelo y programan números dancístico, musicales y teatrales; sin embargo, el camino del cabaret en las décadas siguientes se bifurcará justo en la doble dicotomía danza-teatro y arte-espectáculo. Al mantener el uso irrestricto de la música, algunas variantes del cabaret privilegiarán su sentido de entretenimiento, ampliando los espacios dancísticos, destacando su sentido espectacular con  llamativos números coreográficos y potenciando el tono frívolo del espectáculo, el lucimiento de cuerpos esculturales y el virtuosismo de sus movimientos se vuelven la propuesta nuclear de esta primera forma de cabaret, del lado de la danza y el espectáculo. Por otro lado, algunos espacios dedicados al cabaret prefieren teatralizar más sus espectáculos, profundizando en el nivel del sentido, de la resistencia, de la idea; echando mano de la música, elemento constante en ambas variantes, esta modalidad de cabaret prefiere reducir el ámbito espectacular en beneficio de un perfil más bien artístico, del lado de los discursos vanguardistas. Es esta segunda morfología la que ha merecido un poco más de atención por parte de la crítica y los historiadores, dejando la primera en un ámbito únicamente de entretenimiento.
              Ambas formas de cabaret hacen uso de múltiples disciplinas artísticas, música, danza y teatro convergen para construir los distintos espectáculos; sin embargo, mientras que un formato privilegia el ámbito dancístico y de esparcimiento, el otro formato prefiere mantener la veta discursiva de crítica social y de denuncia para lo cual prefiere un acercamiento más directo con el teatro y el arte. Sin embargo, debemos pensar ambas posibilidades como los puntos más distantes de un gradiente de posibilidades que emplean una amplia variedad de combinaciones, surgiendo de esta forma un conjunto de manifestaciones escénicas como el burlesque, el vodevil, el bataclán, el music hall, el café cantante, el teatro de variedades; teniendo todas ellas en común el uso de la música.
              Esta tradición europea, en sus diferentes modalidades, llega a América latina a través de una reelaboración española provocada por otra tradición escénico-musical de gran arraigo en tierra peninsular, la zarzuela, una forma de teatro hablado y cantado, se convierte en el espectáculo privilegiado para realizar giras por los países de habla hispana, acompañados por otros espectáculos del denominado género chico; la presencia de compañías españolas en territorio americano cultiva a su vez un público deseoso de entretenimiento al tiempo que genera grupos y compañías locales que copian los modelos y organizan los distintos estilos y formas con base en un deseo de otorgar cierta dosis de localismo a sus propios espectáculos[5]. En el caso de México, durante el período posrevolucionario, los espectáculos encaminados bajo esta línea escénico-musical se agruparon bajo la categoría de teatro de revista, configurando con el tiempo una particular manera que la crítica ha denominado revista mexicana.
              El teatro de revista en México recibe una fuerte influencia de las corrientes europeas pero a su vez suma la idiosincrasia del país en cuanto a sus formas y sus contenidos, discutiendo temas políticos de la región y corporizando arquetipos que le son propios como el caso del  teporocho, el pachuco, el indio, el mulato o el gachupín, por mencionar algunos. La revista mexicana, por haber surgido en un período histórico de efervescencia revolucionaria, acentuará el uso político de los espectáculos, funcionando no solo como medio de entretenimiento sino como periódico oral de fuerte crítica social y como espacio de reflexión y resistencia a los embates del poder.
              El uso de la música, a través de las canciones que se interpretaban en escena, potenciaba la capacidad emotiva de las letras a la vez que permitían el acercamiento a un amplio sector social, consolidándose como una manifestación escénica perteneciente al ámbito popular. Esta popularización de la revista, y del uso de la canción como arma de combate y desobediencia, se extiende aún más al momento de transitar del teatro de revista, a la denominada carpa mexicana, masificación del fenómeno a través de una descentralización, ya que la revista era un espectáculo casi exclusivo de las metrópolis, presentada en edificios creados con exclusividad para dicha actividad; la carpa abandona el teatro y construye, precisamente carpas, con las que sale de gira a las afueras de las capitales, extendiendo con mayor fuerza el fenómeno.
              Como consecuencia directa de esta expansión la carpa abandona la agudeza crítica de la revista, sin hacer de lado completamente la crítica satírica, los espectáculos de las carpas juegan más con los números musicales y la comedia de equivocaciones, aligerando el peso político y permitiendo una más rápida aceptación del público. Ambas tradiciones, revista y carpa mexicanas, aportaron a la historia del teatro y el arte mexicano un momento de difícil alcance en cuanto a su capacidad de denuncia y reflexión, así como a su disposición para juntar en un solo espacio a múltiples estratos sociales, como hiciera el cabaret en Europa, tanto público culto como popular.
              Esta tradición dio lugar a un sólido corpus de espectáculos  donde se trabajó incansablemente con la sátira política, dando lugar a figuras como Tintan, Clavillazo, Cantinflas o Resortes, todos ellos utilizando discursos escénicos y musicales con profunda ideología política, buscando evidenciar los mecanismos del abuso del poder, en cualquiera de sus manifestaciones, sea religioso, estatal, judicial, fáctico o económico. La canción de la carpa y la revista se vuelve la punta de lanza de los discursos contestatarios de las puestas en escena[6], manteniéndolas en un espacio privilegiado tanto por el público como por los artistas.
              Desgraciadamente, esta potencia subversiva de la revista y la carpa en general y la canción en particular, será sustraída por los medios masivos de comunicación al momento de su transición de las carpas y los teatros al cine y la televisión, dejando lo más inocuo del chiste y la chocarrería y enarbolando no la sátira política mexicana sino la comedia ramplona. Los artistas que trabajaban en franca oposición a las injusticias y desigualdades sociales, a través de una denuncia de los acontecimientos más escandalosos de la época, deciden abandonar de súbito sus voces más críticas para poder ingresar a los nuevos medios de difusión masiva, garantizándose su éxito y perpetuación a costa de sacrificar su resistencia.
              El teatro, sin embargo, con el paso de los años, ha sabido retomar esta tradición que en la década de los sesenta no existía más[7], después de dos largas décadas de silencio y olvido, a principios de los ochentas resurge con aires renovados y nuevas expectativas de su función en la sociedad. El cabaret mexicano que aparece en las voces de Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad, Regina Orozco, Tito Vasconcelos, Liliana Felipe, Oscar Chávez, entre muchos otros, retoma lo mejor de la tradición de la carpa y la revista mexicana, así como ejercita un revisionismo de las tradiciones europeas más importantes, para elaborar una línea escénica que ha sabido encontrar su lugar en la sociedad mexicana. La herencia musical permanece en la creación de los espectáculos de este nuevo cabaret que también mantendrá su vocación de resistencia, conjugando la lírica y la sátira política y evidenciando, como lo hicieron el cabaret en Francia y la revista y la carpa en México, el tránsito a través de un período histórico de convulsión social. Estas nuevas presencias en el panorama artístico del país deben su éxito al uso irrestricto de la tradición popular de la canción inserta en contextos más restringidos ganando con ello el poder subversivo de la conjunción de música y letra al tiempo que mantiene la profusión de sentido que permite  el público iniciado.
             


Obra citada

Baca Barajas, Gandhi. “El teatro d revista y la exaltación de la identidad mexicana durante 1921” en  Universidad Nacional Autónoma de México. http://www.tuobra.unam.mx/obrasPDF/publicadas/050208063930.html
De la Guardia, Ernesto. Compendio de historia de la música. Buenos Aires: Ricordi, 1984.
Navarro Crego, Miguel Ángel. “Reale contra Havelock, o la polémica sobre la oralidad en el mundo griego” Revista crítica del presente El Catoblepas. año 2006 # 52. http://www.nodulo.org/ec/2006/n052p11.htm
Navarro Tomás, Tomás. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid: Ariel, 1973.
Mendoza, Vicente T. Panorama de la música tradicional de México. México: UNAM, 1984.
Zaid, Gabriel “Tertulia, Academia, Universidad” Letras libres. año 2005. http://www.letraslibres.com/index.php?art=10837&rev=2


[1] Pienso en el Siglo de Oro Español o el Teatro Isabelino como dos momentos de difícil superación en calidad y cantidad de espectáculos escénicos, siendo a su vez referentes para muchos otros períodos; ambos lapsos (que a su vez son parcialmente simultáneos) presentan extrañas y originales mixturas de lo culto y lo popular.
[2] Baste recordar el “Cabaret Voltaire” donde surgen las más atrevidas propuestas del dadaísmo, o “Los cuatro gatos”, cabaret español donde se oyen las primeras voces del modernismo catalán.
[3] Los aedos (del griego aidós, cantor) eran los cantores épicos de la antigua Grecia que entonaban las composiciones al son de la cítara. Sabemos que hay una larga tradición de poesía oral ejercida por dichos cantores [...] Estas series se van componiendo en el mismo momento de su ejecución, a petición de los oyentes [...] Por otra parte un rapsoda (del griego rhapsodós; de rhápto, coser, y odé, canto. Literalmente «el que cose los cantos») es el que en la Grecia antigua iba de pueblo en pueblo cantando trozos de los poemas homéricos u otras composiciones (Navarro Crego 11).

[4] “La tertulia es milenaria, pero la palabra tertulia es muy tardía: una singularidad de la lengua española, que pasó literalmente al francés, inglés, alemán. Le Grand Robert documenta tertulia en una traducción de 1776 que deja la palabra en español, aclarando que es una ‘reunión culta (savante) donde se comenta a Tertuliano’. [Respecto a la idea de Academia] una floresta en las afueras de Atenas se convirtió en un parque público. Unos dicen que fue donado a la ciudad por el rico Academo. Otros, que estaba consagrado al héroe Academo. Según The Oxford Classical Dictionary, Platón vivía cerca. Según el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, ‘por haber nacido en este lugar Platón, y enseñado en él’, ‘sus discípulos se llamaron académicos’“ (Zaid).
[5] “Al adoptarse este modelo mercantil, importado de España, se descendieron considerablemente los precios de los boletos, abriéndose la oportunidad para que las clases bajas, generalmente impedidas por razones económicas para acceder a los teatros de la Ciudad, adoptaran al teatro como forma de entretenimiento. A esta peculiaridad, que como se verá tuvo repercusiones en la temática de las obras, le siguió el inicio de la revuelta armada de 1910, que fue el principal impulso para que se presentara el fenómeno de la ascensión de escritores, empresarios y actores mexicanos a los primeros planos de los carteles teatrales y que devino en lo que se puede llamar la nacionalización del quehacer teatral” (Baca).
[6] “Entre los usos que se le ha dado a la canción en México está el haberla acoplado a los acontecimientos histórico-políticos por que ha a travesado el país; así existen cantos que marcan sucesos de trascendencia militar que afectan la vida nacional, otros aluden a tendencias de partido y otros más brotaron en medio de la revolución alentando los sentimientos de reivindicación” (Mendoza 99).
[7] Yucatán, como una extraordinaria excepción, mantiene con aceptable continuidad su propia tradición de teatro de revista, tal vez motivado por su lejanía con la capital del país, epicentro de la creación televisiva y cinematográfica que copta a los artistas de la revista y la carpa.

La urgencia ética de nuestro momento. Entrevista a Haydé Lachino Por Alejo Medina y Bryant Caballero


La urgencia ética de nuestro momento. Entrevista a Haydé Lachino[1]

Por Alejo Medina y Bryant Caballero

AM: En la danza hacen falta personas que investiguen y teoricen acerca de la danza, la mayor parte de los trabajos se limitan a la parte historiográfica y biográfica, pero existen pocas reflexiones teóricas sobre las tendencias, principios. ¿Por qué crees que existen estas carencias, en relación con otras disciplinas como  por ejemplo en el teatro?

HL: La razón de que esto pase así debemos encontrarla en la visión que se construyó en la modernidad en torno al cuerpo, para la modernidad el cuerpo es un ámbito que fue motivo de sospecha. Si nos remitimos al ejercicio reflexivo  e introspectivo de Descartes, él va a anteponer la razón como el aspecto que define a lo humano y el cuerpo va a ser trasladado a un ámbito de sospecha, de una suerte de vestigio del pasado animal del hombre, ello provocó que todos los saberes asociados al cuerpo y toda la experiencia vital del cuerpo no fueran motivo de reflexión teórica. En el XVIII y XIX, donde se hacen las grandes construcciones de la estética, los filósofos van a reducir su reflexión en torno a la música y a la pintura, dejando las otras prácticas artísticas fuera de la posibilidad de una reflexión filosófica desde la estética. No será sino hasta el siglo XX cuando comienza a haber un cuestionamiento a la modernidad a partir de la escuela de Frankfurt, con gente como  Adorno, Walter Benjamin, y después Heidegger, que el cuerpo comienza a aparecer como un ámbito importante para la reflexión filosófica.

Esto va a dar como resultado que en la danza – y el teatro también, porque la reflexión teórica sobre el teatro y la construcción de aparatos teóricos también van a ser relativamente–, por ser un ámbito donde el cuerpo tiene una preponderancia, no hay construcción de cuerpos  teóricos.

Ahora, no es casual que justamente los primeros intentos por elaborar cuerpos teóricos tengan que ver con la recuperación de la memoria, es decir, un primer impulso para construir un campo teórico tiene que ver con validar al campo mismo como un ámbito que tiene validez para realizar investigación teórica. Cuando me refiero a cuerpos teóricos me refiero en un sentido filosófico, a aquellas construcciones teóricas  que dan cuenta de modelos explicativos generales, en ese sentido, una historia de la danza, una sociología, o un libro que explica el ballet no serían cuerpos teóricos en el sentido filosófico. Ahora vemos  como están surgiendo estos cuerpos teóricos nutridos por un cambio radical en la aproximación al cuerpo que hoy en día es visto con interés por filósofos como Merleau Ponty, o antropólogos como David Le Breton que ha aportado una rica reflexión en torno al cuerpo y esto ha implicado para la danza una revolución.

AM: Siempre ha estado la asociación del mundo de la danza como un asunto meramente sensorial, corporal y emotivo, pero, qué pasa con los aspectos cognitivos. ¿Debe haber cognición respecto al mundo sensorial y emotivo de la danza?, ¿la racionalidad es algo que debe estar presente en la praxis de la danza?

HL: Comulgo con una reflexión que hace Adorno con relación al arte en general, menciona que la racionalidad que opera en un proceso artístico no tiene relación con la racionalidad de un proceso científico, son dos tipos de ejercicios diferentes. En el arte hay una experiencia subjetiva en donde la racionalidad organiza esa experiencia subjetiva, para  crear significaciones, distinto a la práctica racional científica. Hay una conciencia cada vez más presente de que la danza y el cuerpo generan conocimiento, que nos permite explicar, vivir, relacionarnos con el mundo, con los otros, desde un lugar diferente pero igualmente válido que una explicación científica.

Una de las cosas que se han venido reflexionando a partir de las experimentaciones estéticas de la danza posmoderna, es establecer una diferenciación entre danza y coreografía. Cuando hablamos del ámbito de la danza estamos hablando de cuerpos que se mueven, y no necesariamente tendría que pasar por un proceso de reflexión racional; la coreografía como ejercicio de escritura de la danza implica un proceso racional sobre como relacionarse con los elementos formales que implica toda construcción. En ese sentido Roland Bartes en su libro Grado cero de la escritura es muy claro cuando dice  “lengua no es lo mismo que literatura”, la lengua estará caracterizada por ser una determinación y la escritura sería una indeterminación, en el sentido que cada escritor establece sus propias maneras de escribir. Haciendo un paralelismo con la danza y el arte coreográfico, la danza sería una determinación en términos de ser un cuerpo determinado por la cultura, por las técnicas que lo cruzan y la escritura coreográfica entraría a un ámbito de indeterminación o autodeterminación a partir de la escritura personal del coreógrafo, donde necesariamente hay un proceso racional.

AM: Han surgido continuamente rupturas en los cánones dancísticos, ¿de qué manera han funcionado? ¿Como un desgarre, como liberación, como evolución natural? ¿Cómo se entenderían estos saltos que ha dado la danza, sobre todo en el siglo XX y lo que va del XXI?

HL: Esta idea de ruptura es una idea asociada a la vanguardia, y la vanguardia es una idea absolutamente de la modernidad, que concibe la historia en términos lineales y ascendentes en donde las sociedades van de un estadio inferior a un estadio superior, la historia del arte moderno respondía a esta idea evolucionista en donde la vanguardia era la ruptura con el pasado; entendiendo la vanguardia como un nivel superior nuevo del entendimiento y de la práctica artística. La posmodernidad va a cuestionar esto, lo que estamos viendo son escenarios de un pensamiento más complejo en donde se problematiza la idea de vanguardia, de ruptura, porque la realidad es compleja. Por ejemplo, en un lugar en donde el campo de la danza no está consolidado, una danza que esté construida bajo los principios de la danza moderna, en su contexto, va a ser una danza altamente rupturista que va a aportar nuevas significaciones, pero en otro ámbito esa misma danza puede verse en otra comunidad de sentido como una danza obsoleta, que no corresponde a las nuevas investigaciones en el campo del arte.
Toda nueva creación, reporta Adorno en sus escritos, se erige, o bien como continuidad del pasado, estableciendo genealogías en donde una práctica artística es una síntesis de lo que ha sido históricamente en una tradición, o, cuando se erige como ruptura frente a una práctica, siempre lo hace con relaciones de pasado. Ahora acabo de ver la obra de La Ribot en México[2], su pieza, como danza conceptual que es, tiene una reflexión importante sobre la representación, sobre el espacio y la relación con el espectador, pero los cuerpos de las bailarinas están entrenados en ballet; entonces podemos ver cómo rompe en algunos aspectos pero en otros mantiene una continuidad en la manera de entender ciertas nociones con relación a la técnica. Por otro lado creo que toda práctica artística que se ubica en estas zonas liminales de ruptura permite cuestionar todo arte que se mueve en inercias; la danza es una disciplina que hasta hace muy poco logró romper con ciertas inercias de 300 años de tradición y de pensar la representación.

AM: En esta realidad que mencionas, donde dependiendo del contexto en el que se encuentre podrá ser considerada una danza obsoleta o novedosa ¿qué sucede con el mundo globalizado de redes y medios donde podemos acceder a propuestas de danza a través de youtube o cualquier otro medio electrónico?, cuándo podemos acceder a los discursos que se están generando en otras latitudes, ¿cómo ubicamos esas realidades que ya las tenemos muy a la mano en los contextos en los que vivimos?

HL: Pasan varias cosas en los actuales contextos en donde la tecnología está mediando nuestra aproximación al conocimiento de otras realidades, donde la tecnología media las relaciones intersubjetivas incluso; Manuel Castells afirma que la tecnología sirve para imponer discursos hegemónicos, una de las cosas que reporta el campo de la danza es que  efectivamente tenemos acceso a una serie de videos de grandes coreógrafos y festivales provocando la dificultad de encontrar coreógrafos con un discurso personal, siendo más común ver estéticas que se reproducen de coreógrafo a coreógrafo independientemente del lugar en donde esté.
Castells también menciona que el uso que le dan los propios usuarios a la tecnología descubre nuevos caminos no previstos, y que puede ser incluso la instalación de posibilidades subversivas o liberadoras; muchas prácticas artísticas que históricamente habían estado invisibilizadas, sobre todo de países de África, América latina, e incluso de Europa que siempre estuvieron en un ámbito marginal; aparecen, se validan, construyen circuitos por fuera de los grandes festivales, construyen pensamiento que circula en ámbitos de visibilidad por afuera del mercado de las artes y entonces vemos como los artistas de la danza hacen de la tecnología un espacio de exploración con discursos personales y radicales. Un tercer elemento, me parece, es que la tecnología, al descolocar las ideas de territorio y tiempo, hace posible que todo sea contemporáneo, entendiendo lo contemporáneo como todo lo que está ocurriendo en el aquí y el ahora, y no como una apropiación de ciertos espacios de poder en el terreno de la dinámica de las artes. Lo contemporáneo como todo aquello que está ocurriendo y para lo cual existe una comunidad que le hace sentido.
AM: Respecto al libro que publicaste junto con Nayeli[3], que consideramos por demás interesante por los reveladores planteamientos,  afirman que el “cuerpo mediatizado” es el tópico central en la manifestación artística de la video-danza. ¿Crees que en un futuro sea posible consolidar un estudio específico que permita la formación especializada en este aspecto? Ya se ha establecido en el caso del teatro el entrenamiento del actor para el teatro distinto del actor para el cine. ¿Crees que pudiera surgir en algún momento una línea formativa para intérpretes de la video-danza?

HL: Yo lo ampliaría, creo que hoy, en un escenario donde tenemos un borramiento disciplinar, donde cada vez es más difícil hablar de artistas que solo se dedican a  una sola disciplina, y donde lo que vemos, más bien, son artistas que se nutren de la filosofía, de la ciencia, de otras prácticas artísticas para complejizar su propio hacer, lo que es urgente, sobre todo en México, es comenzar a pensar la danza como un pensamiento transversal, pensamiento que cruza por apropiarse del pensamiento filosófico, científico; coreógrafos que pueden dialogar con tecnólogos, por que el asunto no se reduce a la video-danza, el asunto tiene que ver con como nos instalamos en un mundo donde cada vez más los artistas son personas de un pensamiento múltiple y complejo que visita otras áreas del pensamiento. Me parece muy grave que en las escuelas de danza se diga pensando en formar solamente bailarines y que el énfasis esté puesto en bailarines de un cierto tipo y no se esté pensando en formar gente que se inserte desde la escritura, la crítica, la investigación. En ese sentido, México se está quedando por atrás de experiencias como las brasileñas, país que hoy es potencia dancística.

AM: En tu reciente participación dentro de la organización del Segundo encuentro iberoamericano Cultura en Red[4] en Brasilia como parte de los trabajos de la Red sudamericana de danza[5], ¿cuáles son los alcances del evento?

HL: En América Latina y en el mundo empieza a hacerse mucho más visible otra manera de relacionarse con el mundo y con los otros, que tiene que ver con la solidaridad, el trabajo horizontal, colaborativo, redes que trabajan no solo en el ámbito de la cultura sino también redes de acción política, de investigadores, y en ese sentido en el encuentro de Brasilia estuvimos trabajando para construir un amplio campo de encuentro, de cultura de red, buscando la forma de cómo generar sinergias entre diferentes organizaciones que están trabajando en red con la idea de  potenciar nuestras posibilidades de incidir en nuestras realidades locales pero también en las realidades continentales. Una de las cosas que fue muy importante de la discusión de Brasilia fue que vivimos en un mundo que se organiza bajo la idea de que solo es posible hacer las cosas en la medida en que hay dinero y desconocen todo el potencial social y la enorme riqueza que hay en las ideas, en esos intangibles, que están ahí operando, que generan riqueza social, que transforman realidades y justo las discusiones iban en torno a cómo cambiar mentalidades. Fue una experiencia interesante, estamos trabajando en la construcción de un movimiento que si bien ahora abarca solo Iberoamérica, la intencionalidad es que sea un movimiento que en su siguiente paso involucre África, y que avance posteriormente a un movimiento mundial.

AM: ¿Cómo podemos evaluar la realidad que vivimos ahora en Latinoamérica desde el punto de vista cultural? Estamos viendo dos grandes alineaciones, con sus matices de una y otra, en Sudamérica, por un lado, se genera un movimiento común en gran parte de sus países, mientras que algunas regiones, donde podemos situar a México y Colombia, todavía están como no queriéndose sumarse a esta propuesta, ¿cómo evaluarías esta realidad dentro del encuentro? ¿Se ve una Latinoamérica unida o camina por dos rumbos distintos? No solamente en lo político-social sino también en lo ideo-estético. ¿Se manifiestan?

HL: Llevo un tiempo recorriendo Latinoamérica, tratando de conocer y comprender los procesos, a partir de la Red sudamericana de danza, con la Due Shop en Brasil, Cultura senda, Cultura puente. Lo primero es que se hace evidente que Latinoamérica no es un continente homogéneo, que reporta múltiples realidades con complejidades, diferentes escenarios políticos, sociales y económicos, pero también se hace evidente que existe una sociedad civil – todos estos movimientos de redes  son organizadas dese la sociedad civil–, que surge ante una crisis de la democracia representativa. Hay una tendencia a pensar que la acción política de los ciudadanos se reduce a una práctica electoral y se hace evidente que una alternativa es pensar nuestras democracias como participativas en donde los ciudadanos hacen un amplio ejercicio político que va desde la negociación con el vecino, hasta discutir y aportar vías de solución a los grandes problemas nacionales. Contar con una ciudadanía que ejerza plenamente sus derechos políticos y se relacione de otra manera con el poder y con las instituciones, en el entendido que los ciudadanos también podemos generar alternativas y propuestas de política pública. Para mí, en México, urge pensar y activar cómo nos relacionamos con un estado que permanentemente ha ejercido un paternalismo que ha provocado una atomización social y una ciudadanía totalmente pasiva, en ese sentido, nuestros derechos políticos son mínimos; urge entonces sentarnos a dialogar con la institución, construir movimientos ciudadanos fuertes que nos permitan ser copartícipes de nuestro destino. Es estimulante ver que esto es posible cuando tienes organizaciones en otros ámbitos de Latinoamérica en donde estas redes tienen tal fuerza que se sientan a dialogar en un terreno de igualdad con las instituciones.

AM: En este contexto, relacionándolo con el arte, la cultura y particularmente la danza, después de seis años caracterizados por la violencia, la inseguridad, el narcotráfico, la reciente inestabilidad política de la transición, ¿cómo reacciona la danza en México ante esta situación?

HL: Me resulta difícil, sé de compañeros de la danza muy involucrados en el #132, que han participado activamente en todo el movimiento de protesta por la situación de las elecciones, pero personalmente tengo una valoración con relación a la situación no solo de la danza sino de la práctica artística en México. Creo que todo el asunto del sistema nacional de becas, la forma en cómo está orientada la producción artística y el apoyo del estado al arte ha generado un ámbito en donde la práctica artística se hace al margen de la sociedad, misma que financia esta práctica. Si va o no va gente al teatro es secundario, porque las funciones están pagadas, porque los que emiten las becas jamás se paran en un teatro a evaluar; las instituciones no tienen un programa serio de formación de públicos, no hay estudios de consumo cultural serios. Para mí el problema evidente en este proceso electoral, no solo se remite al ámbito de lo que pasó en el proceso electoral, sino de un país que ha abandonado el discurso de la cultura como un asunto central en su agenda política, ninguno de los tres candidatos estableció  un programa cultural, un proyecto de estado con relación a la cultura, y hablo de la cultura en un sentido amplio, no me refiero en un sentido restrictivo que es como suele pensarse, me refiero a cultura en términos de esa construcción que le da sentido de pertenencia al hombre, que le da sentido a su existencia. El caso de Iztapalapa refleja claramente qué es lo que está pasando en este país donde se ha abandonado la cultura como una noción vital del estado para construir un modelo de sociedad; que la gente haya aceptado dinero a cambio de su voto refleja una condición cultural de abandono y descomposición social, Iztapalapa es la delegación más densamente poblada del país, que reporta migración no solamente de los estados sino de la gente pobre expulsada por las políticas inmobiliarias de la ciudad de México, una delegación con altos niveles de analfabetismo, de pobreza, de desempleo, es decir, toda la problemática del país podrías encontrarla sintetizada en Iztapalapa. Es una delegación que tiene poca integración cultural, donde no existen, a pesar de haber infraestructura cultural, programas sustantivos, no hay espacios públicos de encuentro, no comparten códigos culturales entre ellos, generándose poca identificación y cohesión social y por lo tanto la no unificación a la hora de defender sus derechos.

Ninguno de los partidos de ninguno de los órdenes de gobierno ha levantado un proyecto cultural serio, idea que se ha abandonado ante los grandes problemas que enfrenta el país, donde se percibe a la cultura como algo accesorio, que no tiene importancia; en el discurso de los políticos, primero hay que resolver los problemas de educación, desempleo, violencia, y en último lugar la cultura; el problema es que sin un proyecto cultural no generas cohesión social, ciudadanos que se instalen de manera activa en el mundo. El problema electoral tiene que ver con cómo nuestros partidos políticos han despreciado el ámbito de la cultura, si volteas a ver a países como Brasil, ¿por qué Lula logra ganar con tal cantidad de votos al igual que Dilma? Porque también hay un trabajo cultural sostenido.

AM: Para finalizar, ¿hacia done crees que estemos yendo? desde el punto de vista cultural, pero particularmente en el artístico. En este tránsito de crisis, ¿se vislumbra algún rumbo o es un momento de real incertidumbre?

HL: Creo que los individuos accionamos pero nunca sabemos el desenlace de nuestras acciones, veo que hay una gran necesidad de salirse de rutas conocidas, de probar otras formas de colocarnos en el mundo, de entender nuestra relación con los otros. Están apareciendo múltiples colectivos de trabajo que buscan relacionarse y dar respuestas culturales y políticas desde otros lugares. Mientras sigamos sometidos a una lógica en donde tus deseos están a la medida de la beca será muy poco lo que podemos hacer, cuando tu proyecto artístico se construye para obtener una beca tenemos un problema, porque entonces nos instalamos en la lógica de la competencia, de producir por producir, apostando poco a las personas, a dialogar con la sociedad. Hay colectivos que están intentando salirse de esa lógica, que no es fácil porque implica colocarse en terrenos desconocidos, movedizos. ¿Qué va a pasar?, ¿no sé?, no es posible vislumbrar escenarios futuros certeros, lo que sé es que más de 60,000 muertos en un sexenio tendrían que obligarnos a movilizar conciencias, sobre todo de los artistas, que se supone son gente crítica de su realidad, para tener una posición ética y pensar que esa beca y esa posibilidad de dedicarse al arte lo está financiando el pueblo mexicano, y valdría la pena voltear a nuestra sociedad y dejar de estar en esas élites privilegiadas que no voltean a ver la realidad de este país. Me parece la urgencia ética de nuestro momento.



[1] Bailarina, coreógrafa e investigadora de la danza, cuyo eje puede resumirse en la reflexión y creación de las propuestas contemporáneas del quehacer escénico en general y dancístico en particular. De nacionalidad mexicana con presencia en el contexto dancístico iberoamericano donde cada vez reviste mayor importancia. http://www.haydelachino.info/
[2] En el XV Festival de Escena Transversales, La Ribot presentó las obras Laughin Hole y Llámame Mariachi.
[3] El libro mencionado es Videodanza: De la escena a la pantalla, publicado en versión digital por parte de la Dirección de Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México, cuya autoría pertenece tanto a Haydé Lachino como a Nayeli Benhumea, actrices, coreógrafas e investigadoras de la danza. http://issuu.com/danzaytecnologia/docs/videodanza?mode=window&backgroundColor=%23222222
[4] Encuentro llevado a cabo en la capital brasileña del 23 al 26 de julio del 2012 para discutir acerca de gestión de redes y cooperación cultural en Iberoamérica. http://culturadered.com/?p=1462
[5] “iniciativa de integración y colaboración entre diversos actores de la danza y la cultura pertenecientes a los países de América del Sur, con proyección internacional” http://movimientolaredsd.ning.com/profile/redsd

Textus. Por Bryant Caballero


Textus


¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?

R. Barthes. El susurro del lenguaje.


Distinguir las múltiples formas en las que un texto interactúa con su entorno es de importancia capital para entender los mecanismos de la hermenéutica y la semiótica contemporáneas, así como para ampliar el horizonte de injerencia de los discursos artísticos en general y de los escénicos en particular. Ambas disciplinas plantean, no solamente posturas renovadas al respecto de la crítica literaria y la lingüística, cuyas propuestas pueden rastrear sus inicios desde principios del siglo XX, sino que proporcionan reconfiguraciones paradigmáticas al interior de las artes escénicas. Las aportaciones que realizan los miembros del “Círculo lingüístico de Praga”, así como los formalistas rusos y los estructuralistas y posestructuralistas franceses, son la base sobre la que se construyen las nuevas formas de comprender el lenguaje, todos los lenguajes.
A partir de la definición de algunos conceptos centrales, así como la utilización que de ellos hacen los autores más relevantes, se busca presentar un panorama general de la forma en que el lenguaje interactúa al interior de sí mismo y con otros códigos y lenguajes, en palabras de Barthes, la forma en que los distintos lenguajes se frotan entre ellos: “El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. […] lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo)” (Barthes, Fragmentos 82).

Textualismo
Una de las aportaciones más importantes de Derrida (dejando a un lado la idea de “deconstrucción”) consiste en la distinción que elabora al respecto del “libro” y el “texto”. En su obra De la gramatología  se centra en criticar el logocentrismo de la filosofía occidental[1], donde el signo, la letra o la escritura (Gramma) han mantenido una posición secundaria y suplementaria frente al verbo, la palabra oral (Logos). Abandonar el Logos para transitar al Gramma es la propuesta de Derrida; esta elaboración busca desechar la idea de libro para ceder terreno a la noción de texto. Dicha propuesta se centra en la idea de “partir de los textos y permanecer en ellos, abandonar en cambio la idea de los libros. Los textos tienen que ver con la escritura; los libros con la palabra oral. Los textos son anónimos, neutrales, artificiales; los libros quieren ser la expresión directa y natural de la ‘voz’ del autor” (Quevedo 13).
            El textualismo busca relegar la idea de libro a un segundo plano para posicionar en un lugar superior la noción de texto, privilegiando la escritura y no la voz, y buscando con ello la reformulación del estudio del lenguaje, a partir de una nueva forma de mirarlo. Derrida construye su propuesta de la siguiente forma:

La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura. Es la protección enciclopédica de la teología y del logocentrismo contra la energía rompedora, aforística, de la escritura, y [...] contra la diferencia en general. Si diferenciamos el texto del libro, diremos que la destrucción del libro, tal como se anuncia hoy en todos los campos, pone al desnudo la superficie del texto (Derrida 35).

La elaboración que Derrida realiza contiene una última e importante deducción: la naturaleza abierta del texto frente a la condición cerrada y conclusa del libro. El libro inicia y termina, encierra un todo único y monolítico; el texto, en cambio, es un continuo fluir, una encrucijada donde el lenguaje extiende su mirada a otros textos. La apertura del texto, según la elaboración derridiana, se presenta oportuna al momento de pensar sus posibilidades en el horizonte escénico, especialmente en el teatral, donde las obras de teatro, entonces, ya no partirían de monolíticos libros (dramaturgias), para elaborar una visión fiel y respetuosa de aquella voz, sino de textos, que surgen en igualdad de condiciones junto con el discurso teatral propiamente dicho, y con el que establece un dialogo a dos vías.

Texto
Distinguido el “texto” del “libro” a partir de la propuesta de Derrida, es necesario profundizar sobre el primero, a fin de dimensionar sus alcances y destacar sus posibilidades. Para esclarecer el origen de la palabra “texto” lo más adecuado es partir de su etimología, misma que “no se impone en latín hasta Quintiliano, como uso figurado del participio pasado de texere, ‘tejer’” (Martínez 16). Este uso figurado se utilizó desde ese momento para hacer referencia a “la totalidad lingüística del discurso como un tejido” (Segre 103), Dante, Petrarca y Ariosto consolidarán su uso corriente.[2]
            Desde la Edad Media el uso de la palabra texto ha sido equivalente a la de discurso escrito, y opuesta a la de discurso oral, lo que nos lleva a pensar en la separación que Derrida proponía y que renglones arriba se explicó. La oralidad como forma de transmisión del conocimiento cede paso a la escritura, al discurso escrito, a partir del Renacimiento y con toda su fuerza al aparecer la imprenta. El texto se convierte a partir de entonces en la forma en que la voz se fija sobre un soporte físico y por medio de artilugios técnicos.
            La idea de texto como discurso escrito es la que se utiliza de manera corriente incluso ya iniciados los primeros estudios semiológicos, basados en el principio de considerar el texto como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado de manera sincrónica, ya que “su aislamiento era no sólo temporal, respecto al pasado y al futuro, sino también espacial, del público y de todo lo que estuviera situado fuera de él” (Lozano), lo que provocó el denominado inmanentismo del texto literario.
            La noción de texto ha tenido que esperar a la aparición de las teorías de Iuri Lotman para ser modificada; este escritor soviético perteneciente a la denominada “Escuela de Tartu” se ocupa de pensar la cultura como un universo semiótico textual, que denominó semiosfera, título de su obra más celebrada donde desarrolla “su idea del texto como un ‘modelo reducido de la cultura’, no un fenómeno filológico, sino la actividad compleja e interactiva que crea el significado: la actividad semiótica” (Kristeva, Acerca). De este modo Lotman sitúa el texto como el punto central de la interacción semiótica, comprendiendo con ello todas las dimensiones de un sistema social.           Con las aportaciones de este autor las ideas de texto y de signo rompen la esfera literaria y permiten ser utilizados como referentes teóricos para repensar todos los aspectos de la cultura, entre ellos el arte y la escena.
            A partir de Lotman el concepto de texto se dispara en todas sus posibilidades, acudiendo a su raíz etimológica como tejido. La semiosfera (concepto equiparable a cultura) se explica como un gran texto o un macrotexto con estructura polilingüística, es decir, conjunción de varios lenguajes. Estos lenguajes, llamados sistemas modelizantes, son jerarquizados en primario y secundario; por tanto un texto es el tejido de al menos un sistema modelizante primario – que para Lotman sería la lengua natural[3] (el sistema primario por excelencia) – y al menos un sistema secundario. Para el caso del teatro, por ejemplo, las normas teatrales intrínsecas de los códigos culturales de tipo artístico, ideológico o cualquier otro, funcionarían como sistema modelizante secundario. El texto, entonces, refiere a una codificación plural, ya que “para que un mensaje dado pueda ser definido como texto, debe estar codificado, como mínimo dos veces” (Lotman 78). La puesta en escena de Tadeuz Kantor “¡Que revienten los artistas!” estaría modelada en primera instancia por el lenguaje natural (polaco[4]) y por el espacio (escena[5]), y en segunda instancia por las convenciones teatrales de la puesta en escena en particular, los paradigmas artísticos de 1985, el programa estético de Kantor, y en suma el resto de sistemas de signos que compondrían la función de la obra[6].
            El texto abarcaría entonces tanto el discurso verbal como las demás producciones semióticas; en ese sentido, toda producción cultural constituye un texto, como la moda, la culinaria, el espacio, los objetos, los ritos o la música, siendo esta teorización sumamente fecunda para repensar la semiótica y ubicar la noción de texto como eje central de la semiosfera. Julieta Haidar, en un excelente ejercicio de síntesis, propone una definición que recoge mucho de lo que Lotman expone a lo largo de sus escritos: “El texto deviene un dispositivo de la memoria y olvido cultural, un generador de sentido heterogéneo y políglota y un soporte de lo simbólico para la memoria cultural” (Haidar). Bajo esta definición podemos situar una novela o un poema, como también una escultura, un acto circence o una coreografía.

Intertextualidad
El origen del término pertenece a Julia Kristeva, quien en 1967 lo emplea por primera vez en su ensayo titulado “Bakhtine, le mot”. Es interesante destacar que el artículo hace referencia a Bajtín, quien es en realidad el primero que divisa la intertextualidad como mecanismo de la escritura; sin embargo no logra construir alguna categoría para designarlo. La propuesta del teórico soviético parte de la idea de que cada emisión está unida e inserta a una cadena de habla comunicativa: “Todo enunciado es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros enunciados” (Bajtín 258). La propuesta de Bajtín encara históricamente los textos como transformaciones del pasado al presente, idea que Kristeva reformulará en la definición del neologismo que propone, ya que para la autora: “todo texto se construye como un mosaico de citas y es también la absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, Bajtín 3).
El término intertextualidad, a partir de ese momento, se utilizará con prolijidad en artículos, estudios y ensayos, enfatizando determinado aspecto o matizando alguno de sus componentes. La noción de Kristeva se convierte en la clave de lectura de la crítica posmoderna, para quien la escritura no puede ser entendida sino como un continuo inacabado de textos que se intervienen unos a otros. En su etimología, intertextualidad hace referencia al prefijo latino inter, que, según Enrique Llovet “alude a reciprocidad, interconexión, entrelazamiento, interferencia… La intertextualidad evoca […] la cualidad del texto como tejido o red, […] el lugar en que se cruzan y se ordenan enunciados que provienen de muy distintos discursos” (Martínez 37). En una época donde la escena se ha convertido en el receptáculo de la interdisciplina, esta actualización del concepto de texto genera la posibilidad de pensar dicho fenómeno como un diálogo intertextual entre los diferentes textos sin importar su procedencia disciplinaria.
            Mucho es lo que se ha escrito al respecto de este concepto; sin embargo, con un propósito de esquematización se pueden observar dos grandes posibilidades del término. Por un lado, como lo entiende Kristeva y lo complementarán Barthes y Eco, la intertextualidad hace referencia a una relación de reciprocidad entre los textos, es decir, a una relación entre-ellos, en un espacio que trasciende el texto como unidad cerrada. Esta definición amplia y abarcadora, que centra el concepto en un nuevo campo metodológico,

se refiere a una idea general: en la comunicación, en la transmisión de los saberes y los poderes, de los textos, no existe tabula rasa; el campo en el que un texto se escribe es un campo ya-escrito, esto es, un campo estructurado, pero también de estructuración, y de inscripción. Desde esta óptica, todo texto sería una reacción a textos precedentes, y éstos, a su vez, a otros textos, en un regressus ad infinitum. A una teoría de la intertextualidad debe ser, entonces, concomitante una nueva teoría de la lectura (Villalobos).


Esta forma de entender la intertextualidad sensu largo funciona, como la cita concluye, como una teoría de la lectura, una forma de repensar la crítica de la producción cultural de una sociedad en la que los textos creados no son inmanentes ni aislados, sino que pertenecen a un tejido con el que dialogan, al que hacen referencia y que les da su sentido último. Para Barthes, uno de los exponentes principales de esta primera forma de entender el concepto, todo texto es una "cámara de ecos", donde las ideas resuenan, se repiten, se invocan unas a otras; como una caja de resonancia de diversos discursos en los que los textos se contrastan unos a otros. En el ámbito de las teorías teatrales, y específicamente en la crítica, la naturaleza intertextual del teatro fundamenta la propuesta de Mike Pearson y su Arqueología teatral, herramienta metodológica que propone la interpretación de los espectáculos a partir de develar las cicatrices producidas por espectáculos anteriores, improntas textuales que migran de una obra a otra; un “archivo viviente” que se convierte en la clave de lectura de las puestas en escena.
            La segunda posibilidad de entender la intertextualidad proviene de su articulación sensu stricto donde se utiliza de forma más puntual y restringida, denotando cualquier tipo de relación que sea posible de identificar por el lector entre el texto vigente y otro texto. Esta intertextualidad es concreta en tanto que se da en forma de cita, alusión, reminiscencia, préstamo, plagio, etc., sea de forma marcada o no marcada. El autor que mejor ordena y clasifica las distintas formas de esta segunda posibilidad de la intertextualidad es Genette, quien en su obra Palimpsestos distingue cinco formas de la transtextualidad, nombre genérico que le otorga al fenómeno; estas posibilidades son la metatextualidad, la paratextualidad, la intertextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad.
Tanto de la primera como la segunda definición que existe al respecto de lo intertextual se puede concluir, junto con Boguslaw Zylko, que “de la misma manera que el signo aislado no puede tener existencia independiente, […] para el texto son imprescindibles otros textos, y para la cultura, otras culturas. Los signos forman textos, los textos forman la cultura, la cultura la semiosfera” (Zylko). Deduciendo de ello una importante modificación en la forma en que se estudian los objetos culturales, sean de forma restringida o generalizada.

Escena
No es gratuito que hasta antes de la aparición de las propuestas formalistas del lenguaje el discurso teatral estuviera centrado en la aportación del dramaturgo, donde la voz cantante de todo el fenómeno colectivo llamado teatro estaba eclipsado por la idea que provenía de un “libro”, una dramaturgia que ejercía la supremacía. Es a partir del siglo XX que la escena se emancipa de su atadura literaria, e inicia un efervescente proceso de reconfiguración de la idea de texto al interior de la escena, tomando, en primera instancia el texto dramático ya no como eje rector sino como punto de partida, para posteriormente mutilarlo, reducirlo, contradecirlo o parodiarlo y finalmente prescindir de él.
La configuración del texto como “entramado de sentido” ha permitido a los artistas escénicos tomar como materia prima de su construcción no solamente obras dramáticas, sino que han surgido gran cantidad de producciones que establecen un vínculo directo con un texto literario no dramático (cuentos, novelas, mitos, poemas), e incluso con textos no literarios (piezas musicales, esculturas, otras obras escénicas). “El Mahábharata” de Peter Brook, inspirado en un texto sagrado hindú; “La muerte del cisne” de Michel Fokin, coreografía que abandona la tradición de crear a partir de un guión literario (como sería el caso de “El lago de los cisnes”, texto que parodia la propia pieza de Fokin) y toma como punto de partida la pieza musical de Saint-Saëns; o “18 Happenings en 6 partes” de Allan Kaprow donde la escena hace uso de múltiples textos antecedentes (canciones, poemas, noticias periodísticas) para construir un discurso fragmentario y simultáneo; son solo algunos ejemplos de lo que el siglo XX produjo a partir de que los artistas escénicos asumieron la perspectiva “textual” de la cultura.
Como última consecuencia de las aportaciones semióticas a la escena se puede considerar, además de esta eclosión de posibilidades para “construir” escena, la toma de conciencia de la pieza creada como un texto en sí mismo, provocando la aceptación del teatro como discurso autónomo, como un texto que dialoga con otros textos, y no como un subproducto del texto dramático, o como la consecuencia lógica de la convención dialógica de la dramaturgia; el siglo XX, a partir de la revolución semiótica, le otorgó a la escena su mayoría de edad: libre de compromisos literarios, abierta a las posibilidades intertextuales y dueña de su autonomía con un estatuto propio y único, que lo distingue de otras manifestaciones culturales.


Obra citada

Bajtín, Mijaíl. ¿Qué es el lenguaje? Buenos Aires: Siglo XXI, 1998.
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Madrid: Paidos, 2009.
---. Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI, 1997.
Derrida, Jaques. De la gramatología. Cd. de México: Siglo XXI, 1971.
Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
Haidar, Julieta. “La complejidad y los alcances de la categoría de semiosfera.” Entretextos.
Revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura # 6, noviembre, 2005.
Hernández, Bibiana. “Para una concepción sistémica del texto: Las propuestas de Iuri Lotman y
Kristeva, Julia. “Acerca de Iuri Lotman.” Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios
Semióticos de la Cultura. # 10, noviembre, 2007. http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre10/pdf/kristeva.pdf.
---. “Bajtin, la palabra, el diálogo y la novela.” Intertextualité. Francia en el origen de un término
y el desarrollo de un  concepto. La Habana: Casa de las Américas, 1997.
Lotman, Iuri. La semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.
Lozano, Jorge. “La semiosfera y la teoría de la cultura.” Revista de Occidente #145-146, agosto,
Martínez Fernández, José Enrique. La intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra, 2001.
Quevedo, Amalia. De Foucault a Derrida. Madrid: Eunsa, 2001.
Segre, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica, 1985.
Villalobos Alpizar, Iván. “La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes.” Revista de
filosofía de la universidad de Costa Rica. Enero, 2003. http://www.accessmylibrary.com/article-1G1-126788093/la-nocion-de-intertextualidad.html.
Zylko, Boguslaw. “La cultura y la semiótica: notas sobre la concepción de la cultura de Lotman.”
Entretextos. Revista electrónica semestral de estudios semióticos de la cultura. # 5, 2005. http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre5/zylko.htm.




[1] Para elaborar esta crítica, Derrida dedica especial atención a Hegel y Rousseau, quienes, según el autor, son “los principales responsables de la continuidad de la metafísica logocéntrica” (Derrida 17).
[2] Segre asegura que la palabra texto pertenece a la tradición judeo-cristiana debido a que en la Grecia Antigua existía un desprecio generalizado por la escritura como puede rastrearse en el mito platónico de Theuth y Thamus donde la escritura se presenta como fármaco de la memoria.
[3] Al respecto de la utilización del lenguaje como el único sistema primario Mignolo “establece que la lengua natural puede considerarse como modeladora de las artes verbales ––como la literatura–– pero no de otras –como la pintura y la música” (Hernández).Sin embargo, posteriormente puntualiza al respecto de que si bien un texto no verbal (como la pintura o la música) no emplea el sistema primario (la lengua),  “sitúa el texto en un orden cultural sólo una vez que su existencia ha sido conformada por la realidad del lenguaje” (Hernández). Por último es pertinente señalar que el propio Lotman, años más tarde, propone el espacio como otro sistema modelizante primario, ampliando y distanciando su postura inicial que privilegiaba únicamente lo lingüístico. A este respecto es de suma trascendencia para los discursos escénicos que no solamente se componen de un sistema modelizante primario, el lenguaje, sino que hacen un importante uso de este segundo sistema, el espacio. Espacio y lenguaje serían los modelizadores de “lo escénico”, donde a partir de la interacción de ambos el teatro emerge.
[4] Que en el caso particular del teatro kantoriano es poco relevante e incluso ausente en algunas ocasiones.
[5] El teatro, a diferencia de otros productos culturales hace un detallado uso de los dos sistemas modelizantes, ya que no solamente echa mano de una lengua (o varias) sino que oximorónicamente despega en un juego doble de resignificación el espacio-tiempo donde surge.
[6] Dentro de los trece sistemas de signos existen los relativos al espacio y la lengua, sin embargo hay otros grupos de signos que pertenecen a los sistemas modelizantes secundarios: los relativos al actor no lingüísticos, por ejemplo, mímica, gesto, vestuario, maquillaje; y los paralingüísticos como el tono, el ruido y la música.