Por
Alejo Medina y Bryant Caballero
AM: En la danza
hacen falta personas que investiguen y teoricen acerca de la danza, la mayor
parte de los trabajos se limitan a la parte historiográfica y biográfica, pero
existen pocas reflexiones teóricas sobre las tendencias, principios. ¿Por qué
crees que existen estas carencias, en relación con otras disciplinas como por ejemplo en el teatro?
HL:
La razón de que esto pase así debemos encontrarla en la visión que se construyó
en la modernidad en torno al cuerpo, para la modernidad el cuerpo es un ámbito
que fue motivo de sospecha. Si nos remitimos al ejercicio reflexivo e introspectivo de Descartes, él va a
anteponer la razón como el aspecto que define a lo humano y el cuerpo va a ser
trasladado a un ámbito de sospecha, de una suerte de vestigio del pasado animal
del hombre, ello provocó que todos los saberes asociados al cuerpo y toda la
experiencia vital del cuerpo no fueran motivo de reflexión teórica. En el XVIII
y XIX, donde se hacen las grandes construcciones de la estética, los filósofos
van a reducir su reflexión en torno a la música y a la pintura, dejando las
otras prácticas artísticas fuera de la posibilidad de una reflexión filosófica
desde la estética. No será sino hasta el siglo XX cuando comienza a haber un
cuestionamiento a la modernidad a partir de la escuela de Frankfurt, con gente
como Adorno, Walter Benjamin, y después Heidegger,
que el cuerpo comienza a aparecer como un ámbito importante para la reflexión
filosófica.
Esto
va a dar como resultado que en la danza – y el teatro también, porque la
reflexión teórica sobre el teatro y la construcción de aparatos teóricos
también van a ser relativamente–, por ser un ámbito donde el cuerpo tiene una
preponderancia, no hay construcción de cuerpos
teóricos.
Ahora,
no es casual que justamente los primeros intentos por elaborar cuerpos teóricos
tengan que ver con la recuperación de la memoria, es decir, un primer impulso
para construir un campo teórico tiene que ver con validar al campo mismo como
un ámbito que tiene validez para realizar investigación teórica. Cuando me
refiero a cuerpos teóricos me refiero en un sentido filosófico, a aquellas
construcciones teóricas que dan cuenta
de modelos explicativos generales, en ese sentido, una historia de la danza, una
sociología, o un libro que explica el ballet no serían cuerpos teóricos en el
sentido filosófico. Ahora vemos como
están surgiendo estos cuerpos teóricos nutridos por un cambio radical en la
aproximación al cuerpo que hoy en día es visto con interés por filósofos como Merleau
Ponty, o antropólogos como David Le Breton que ha aportado una rica reflexión
en torno al cuerpo y esto ha implicado para la danza una revolución.
AM: Siempre ha
estado la asociación del mundo de la danza como un asunto meramente sensorial,
corporal y emotivo, pero, qué pasa con los aspectos cognitivos. ¿Debe haber
cognición respecto al mundo sensorial y emotivo de la danza?, ¿la racionalidad
es algo que debe estar presente en la praxis de la danza?
HL:
Comulgo con una reflexión que hace Adorno con relación al arte en general, menciona
que la racionalidad que opera en un proceso artístico no tiene relación con la
racionalidad de un proceso científico, son dos tipos de ejercicios diferentes.
En el arte hay una experiencia subjetiva en donde la racionalidad organiza esa
experiencia subjetiva, para crear
significaciones, distinto a la práctica racional científica. Hay una conciencia
cada vez más presente de que la danza y el cuerpo generan conocimiento, que nos
permite explicar, vivir, relacionarnos con el mundo, con los otros, desde un
lugar diferente pero igualmente válido que una explicación científica.
Una
de las cosas que se han venido reflexionando a partir de las experimentaciones
estéticas de la danza posmoderna, es establecer una diferenciación entre danza
y coreografía. Cuando hablamos del ámbito de la danza estamos hablando de
cuerpos que se mueven, y no necesariamente tendría que pasar por un proceso de
reflexión racional; la coreografía como ejercicio de escritura de la danza
implica un proceso racional sobre como relacionarse con los elementos formales
que implica toda construcción. En ese sentido Roland Bartes en su libro Grado cero de la escritura es muy claro
cuando dice “lengua no es lo mismo que
literatura”, la lengua estará caracterizada por ser una determinación y la escritura sería una indeterminación, en el sentido que cada escritor establece sus
propias maneras de escribir. Haciendo un paralelismo con la danza y el arte
coreográfico, la danza sería una determinación en términos de ser un cuerpo
determinado por la cultura, por las técnicas que lo cruzan y la escritura
coreográfica entraría a un ámbito de indeterminación o autodeterminación a
partir de la escritura personal del coreógrafo, donde necesariamente hay un
proceso racional.
AM: Han surgido
continuamente rupturas en los cánones dancísticos, ¿de qué manera han funcionado?
¿Como un desgarre, como liberación, como evolución natural? ¿Cómo se
entenderían estos saltos que ha dado la danza, sobre todo en el siglo XX y lo
que va del XXI?
HL:
Esta idea de ruptura es una idea asociada a la vanguardia, y la vanguardia es
una idea absolutamente de la modernidad, que concibe la historia en términos
lineales y ascendentes en donde las sociedades van de un estadio inferior a un
estadio superior, la historia del arte moderno respondía a esta idea
evolucionista en donde la vanguardia era la ruptura con el pasado; entendiendo
la vanguardia como un nivel superior nuevo del entendimiento y de la práctica
artística. La posmodernidad va a cuestionar esto, lo que estamos viendo son
escenarios de un pensamiento más complejo en donde se problematiza la idea de
vanguardia, de ruptura, porque la realidad es compleja. Por ejemplo, en un
lugar en donde el campo de la danza no está consolidado, una danza que esté
construida bajo los principios de la danza moderna, en su contexto, va a ser
una danza altamente rupturista que va a aportar nuevas significaciones, pero en
otro ámbito esa misma danza puede verse en otra comunidad de sentido como una
danza obsoleta, que no corresponde a las nuevas investigaciones en el campo del
arte.
Toda
nueva creación, reporta Adorno en sus escritos, se erige, o bien como
continuidad del pasado, estableciendo genealogías en donde una práctica
artística es una síntesis de lo que ha sido históricamente en una tradición, o,
cuando se erige como ruptura frente a una práctica, siempre lo hace con
relaciones de pasado. Ahora acabo de ver la obra de La Ribot en México[2],
su pieza, como danza conceptual que es, tiene una reflexión importante sobre la
representación, sobre el espacio y la relación con el espectador, pero los
cuerpos de las bailarinas están entrenados en ballet; entonces podemos ver cómo
rompe en algunos aspectos pero en otros mantiene una continuidad en la manera
de entender ciertas nociones con relación a la técnica. Por otro lado creo que
toda práctica artística que se ubica en estas zonas liminales de ruptura
permite cuestionar todo arte que se mueve en inercias; la danza es una
disciplina que hasta hace muy poco logró romper con ciertas inercias de 300
años de tradición y de pensar la representación.
AM: En esta
realidad que mencionas, donde dependiendo del contexto en el que se encuentre
podrá ser considerada una danza obsoleta o novedosa ¿qué sucede con el mundo
globalizado de redes y medios donde podemos acceder a propuestas de danza a través
de youtube o cualquier otro medio
electrónico?, cuándo podemos acceder a los discursos que se están generando en
otras latitudes, ¿cómo ubicamos esas realidades que ya las tenemos muy a la
mano en los contextos en los que vivimos?
HL:
Pasan varias cosas en los actuales contextos en donde la tecnología está
mediando nuestra aproximación al conocimiento de otras realidades, donde la
tecnología media las relaciones intersubjetivas incluso; Manuel Castells afirma
que la tecnología sirve para imponer discursos hegemónicos, una de las cosas
que reporta el campo de la danza es que
efectivamente tenemos acceso a una serie de videos de grandes
coreógrafos y festivales provocando la dificultad de encontrar coreógrafos con
un discurso personal, siendo más común ver estéticas que se reproducen de
coreógrafo a coreógrafo independientemente del lugar en donde esté.
Castells
también menciona que el uso que le dan los propios usuarios a la tecnología
descubre nuevos caminos no previstos, y que puede ser incluso la instalación de
posibilidades subversivas o liberadoras; muchas prácticas artísticas que
históricamente habían estado invisibilizadas, sobre todo de países de África,
América latina, e incluso de Europa que siempre estuvieron en un ámbito marginal;
aparecen, se validan, construyen circuitos por fuera de los grandes festivales,
construyen pensamiento que circula en ámbitos de visibilidad por afuera del
mercado de las artes y entonces vemos como los artistas de la danza hacen de la
tecnología un espacio de exploración con discursos personales y radicales. Un
tercer elemento, me parece, es que la tecnología, al descolocar las ideas de
territorio y tiempo, hace posible que todo sea contemporáneo, entendiendo lo
contemporáneo como todo lo que está ocurriendo en el aquí y el ahora, y no como
una apropiación de ciertos espacios de poder en el terreno de la dinámica de
las artes. Lo contemporáneo como todo aquello que está ocurriendo y para lo
cual existe una comunidad que le hace sentido.
AM: Respecto al
libro que publicaste junto con Nayeli[3],
que consideramos por demás interesante por los reveladores planteamientos, afirman que el “cuerpo mediatizado” es el
tópico central en la manifestación artística de la video-danza. ¿Crees que en
un futuro sea posible consolidar un estudio específico que permita la formación
especializada en este aspecto? Ya se ha establecido en el caso del teatro el
entrenamiento del actor para el teatro distinto del actor para el cine. ¿Crees
que pudiera surgir en algún momento una línea formativa para intérpretes de la
video-danza?
HL:
Yo lo ampliaría, creo que hoy, en un escenario donde tenemos un borramiento
disciplinar, donde cada vez es más difícil hablar de artistas que solo se
dedican a una sola disciplina, y donde
lo que vemos, más bien, son artistas que se nutren de la filosofía, de la
ciencia, de otras prácticas artísticas para complejizar su propio hacer, lo que
es urgente, sobre todo en México, es comenzar a pensar la danza como un
pensamiento transversal, pensamiento que cruza por apropiarse del pensamiento
filosófico, científico; coreógrafos que pueden dialogar con tecnólogos, por que
el asunto no se reduce a la video-danza, el asunto tiene que ver con como nos instalamos
en un mundo donde cada vez más los artistas son personas de un pensamiento
múltiple y complejo que visita otras áreas del pensamiento. Me parece muy grave
que en las escuelas de danza se diga pensando en formar solamente bailarines y
que el énfasis esté puesto en bailarines de un cierto tipo y no se esté
pensando en formar gente que se inserte desde la escritura, la crítica, la
investigación. En ese sentido, México se está quedando por atrás de
experiencias como las brasileñas, país que hoy es potencia dancística.
AM: En tu
reciente participación dentro de la organización del Segundo encuentro iberoamericano Cultura en Red[4]
en Brasilia como parte de los trabajos de la Red sudamericana de danza[5],
¿cuáles son los alcances del evento?
HL:
En América Latina y en el mundo empieza a hacerse mucho más visible otra manera
de relacionarse con el mundo y con los otros, que tiene que ver con la
solidaridad, el trabajo horizontal, colaborativo, redes que trabajan no solo en
el ámbito de la cultura sino también redes de acción política, de investigadores,
y en ese sentido en el encuentro de Brasilia estuvimos trabajando para
construir un amplio campo de encuentro, de cultura de red, buscando la forma de
cómo generar sinergias entre diferentes organizaciones que están trabajando en
red con la idea de potenciar nuestras
posibilidades de incidir en nuestras realidades locales pero también en las
realidades continentales. Una de las cosas que fue muy importante de la
discusión de Brasilia fue que vivimos en un mundo que se organiza bajo la idea
de que solo es posible hacer las cosas en la medida en que hay dinero y
desconocen todo el potencial social y la enorme riqueza que hay en las ideas,
en esos intangibles, que están ahí operando, que generan riqueza social, que
transforman realidades y justo las discusiones iban en torno a cómo cambiar
mentalidades. Fue una experiencia interesante, estamos trabajando en la
construcción de un movimiento que si bien ahora abarca solo Iberoamérica, la
intencionalidad es que sea un movimiento que en su siguiente paso involucre
África, y que avance posteriormente a un movimiento mundial.
AM: ¿Cómo
podemos evaluar la realidad que vivimos ahora en Latinoamérica desde el punto
de vista cultural? Estamos viendo dos grandes alineaciones, con sus matices de
una y otra, en Sudamérica, por un lado, se genera un movimiento común en gran
parte de sus países, mientras que algunas regiones, donde podemos situar a
México y Colombia, todavía están como no queriéndose sumarse a esta propuesta,
¿cómo evaluarías esta realidad dentro del encuentro? ¿Se ve una Latinoamérica
unida o camina por dos rumbos distintos? No solamente en lo político-social
sino también en lo ideo-estético. ¿Se manifiestan?
HL:
Llevo un tiempo recorriendo Latinoamérica, tratando de conocer y comprender los
procesos, a partir de la Red sudamericana
de danza, con la Due Shop en
Brasil, Cultura senda, Cultura puente. Lo primero es que se
hace evidente que Latinoamérica no es un continente homogéneo, que reporta
múltiples realidades con complejidades, diferentes escenarios políticos,
sociales y económicos, pero también se hace evidente que existe una sociedad
civil – todos estos movimientos de redes
son organizadas dese la sociedad civil–, que surge ante una crisis de la
democracia representativa. Hay una tendencia a pensar que la acción política de
los ciudadanos se reduce a una práctica electoral y se hace evidente que una
alternativa es pensar nuestras democracias como participativas en donde los
ciudadanos hacen un amplio ejercicio político que va desde la negociación con
el vecino, hasta discutir y aportar vías de solución a los grandes problemas
nacionales. Contar con una ciudadanía que ejerza plenamente sus derechos
políticos y se relacione de otra manera con el poder y con las instituciones,
en el entendido que los ciudadanos también podemos generar alternativas y
propuestas de política pública. Para mí, en México, urge pensar y activar cómo
nos relacionamos con un estado que permanentemente ha ejercido un paternalismo
que ha provocado una atomización social y una ciudadanía totalmente pasiva, en
ese sentido, nuestros derechos políticos son mínimos; urge entonces sentarnos a
dialogar con la institución, construir movimientos ciudadanos fuertes que nos
permitan ser copartícipes de nuestro destino. Es estimulante ver que esto es
posible cuando tienes organizaciones en otros ámbitos de Latinoamérica en donde
estas redes tienen tal fuerza que se sientan a dialogar en un terreno de igualdad
con las instituciones.
AM: En este
contexto, relacionándolo con el arte, la cultura y particularmente la danza,
después de seis años caracterizados por la violencia, la inseguridad, el
narcotráfico, la reciente inestabilidad política de la transición, ¿cómo
reacciona la danza en México ante esta situación?
HL:
Me resulta difícil, sé de compañeros de la danza muy involucrados en el #132,
que han participado activamente en todo el movimiento de protesta por la
situación de las elecciones, pero personalmente tengo una valoración con relación
a la situación no solo de la danza sino de la práctica artística en México.
Creo que todo el asunto del sistema nacional de becas, la forma en cómo está
orientada la producción artística y el apoyo del estado al arte ha generado un
ámbito en donde la práctica artística se hace al margen de la sociedad, misma
que financia esta práctica. Si va o no va gente al teatro es secundario, porque
las funciones están pagadas, porque los que emiten las becas jamás se paran en
un teatro a evaluar; las instituciones no tienen un programa serio de formación
de públicos, no hay estudios de consumo cultural serios. Para mí el problema
evidente en este proceso electoral, no solo se remite al ámbito de lo que pasó
en el proceso electoral, sino de un país que ha abandonado el discurso de la
cultura como un asunto central en su agenda política, ninguno de los tres
candidatos estableció un programa
cultural, un proyecto de estado con relación a la cultura, y hablo de la
cultura en un sentido amplio, no me refiero en un sentido restrictivo que es
como suele pensarse, me refiero a cultura en términos de esa construcción que
le da sentido de pertenencia al hombre, que le da sentido a su existencia. El
caso de Iztapalapa refleja claramente qué es lo que está pasando en este país
donde se ha abandonado la cultura como una noción vital del estado para
construir un modelo de sociedad; que la gente haya aceptado dinero a cambio de
su voto refleja una condición cultural de abandono y descomposición social,
Iztapalapa es la delegación más densamente poblada del país, que reporta
migración no solamente de los estados sino de la gente pobre expulsada por las
políticas inmobiliarias de la ciudad de México, una delegación con altos
niveles de analfabetismo, de pobreza, de desempleo, es decir, toda la
problemática del país podrías encontrarla sintetizada en Iztapalapa. Es una
delegación que tiene poca integración cultural, donde no existen, a pesar de
haber infraestructura cultural, programas sustantivos, no hay espacios públicos
de encuentro, no comparten códigos culturales entre ellos, generándose poca
identificación y cohesión social y por lo tanto la no unificación a la hora de
defender sus derechos.
Ninguno
de los partidos de ninguno de los órdenes de gobierno ha levantado un proyecto cultural
serio, idea que se ha abandonado ante los grandes problemas que enfrenta el
país, donde se percibe a la cultura como algo accesorio, que no tiene
importancia; en el discurso de los políticos, primero hay que resolver los
problemas de educación, desempleo, violencia, y en último lugar la cultura; el
problema es que sin un proyecto cultural no generas cohesión social, ciudadanos
que se instalen de manera activa en el mundo. El problema electoral tiene que
ver con cómo nuestros partidos políticos han despreciado el ámbito de la
cultura, si volteas a ver a países como Brasil, ¿por qué Lula logra ganar con
tal cantidad de votos al igual que Dilma? Porque también hay un trabajo
cultural sostenido.
AM: Para
finalizar, ¿hacia done crees que estemos yendo? desde el punto de vista
cultural, pero particularmente en el artístico. En este tránsito de crisis, ¿se
vislumbra algún rumbo o es un momento de real incertidumbre?
HL:
Creo que los individuos accionamos pero nunca sabemos el desenlace de nuestras
acciones, veo que hay una gran necesidad de salirse de rutas conocidas, de
probar otras formas de colocarnos en el mundo, de entender nuestra relación con
los otros. Están apareciendo múltiples colectivos de trabajo que buscan
relacionarse y dar respuestas culturales y políticas desde otros lugares.
Mientras sigamos sometidos a una lógica en donde tus deseos están a la medida
de la beca será muy poco lo que podemos hacer, cuando tu proyecto artístico se
construye para obtener una beca tenemos un problema, porque entonces nos
instalamos en la lógica de la competencia, de producir por producir, apostando
poco a las personas, a dialogar con la sociedad. Hay colectivos que están
intentando salirse de esa lógica, que no es fácil porque implica colocarse en
terrenos desconocidos, movedizos. ¿Qué va a pasar?, ¿no sé?, no es posible
vislumbrar escenarios futuros certeros, lo que sé es que más de 60,000 muertos
en un sexenio tendrían que obligarnos a movilizar conciencias, sobre todo de
los artistas, que se supone son gente crítica de su realidad, para tener una
posición ética y pensar que esa beca y esa posibilidad de dedicarse al arte lo
está financiando el pueblo mexicano, y valdría la pena voltear a nuestra
sociedad y dejar de estar en esas élites privilegiadas que no voltean a ver la
realidad de este país. Me parece la urgencia ética de nuestro momento.
[1]
Bailarina, coreógrafa e investigadora de la danza, cuyo eje puede resumirse en
la reflexión y creación de las propuestas contemporáneas del quehacer escénico
en general y dancístico en particular. De nacionalidad mexicana con presencia
en el contexto dancístico iberoamericano donde cada vez reviste mayor
importancia. http://www.haydelachino.info/
[2] En
el XV Festival de Escena Transversales, La Ribot presentó las obras Laughin Hole y Llámame
Mariachi.
[3] El
libro mencionado es Videodanza: De la
escena a la pantalla, publicado en versión digital por parte de la
Dirección de Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México, cuya autoría
pertenece tanto a Haydé Lachino como a Nayeli Benhumea, actrices, coreógrafas e
investigadoras de la danza. http://issuu.com/danzaytecnologia/docs/videodanza?mode=window&backgroundColor=%23222222
[4]
Encuentro llevado a cabo en la capital brasileña del 23 al 26 de julio del 2012
para discutir acerca de gestión de redes y cooperación cultural en
Iberoamérica. http://culturadered.com/?p=1462
[5] “iniciativa
de integración y colaboración entre diversos actores de la danza y la
cultura pertenecientes a los países de América del Sur, con proyección
internacional” http://movimientolaredsd.ning.com/profile/redsd
