Resistencia y Cabaret. Por Bryant Caballero

Resistencia y Cabaret

Por Bryant Caballero

El acontecimiento teatral, a lo largo de su historia y en cualquier punto de la geografía, se puede observar a través de dos grandes y vastos modelos, desde los cuales se observan dos nítidas posturas en lo referente a los mecanismos de producción, recepción y crítica; siendo una división no exclusiva de las artes escénicas, sino ajustada a la producción cultural en general, el teatro, como manifestación de una cultura, ha surgido desde lo culto y lo popular.

Pensar un teatro erudito destinado a una élite  y otro con la encomienda de agradar a las masas y abarcar grandes sectores sociales, no es sino una abstracción que nos facilita su entendimiento y nos permite jerarquizar, clasificar, ponderar, pero de forma parcial y transitoria, sabiéndonos incapaces de abarcar la totalidad en un modelo abstracto. Ambas formas de producción y consumo, coexistieron de forma inseparable, y en muchos de los casos compartieron saberes, intercambiaron estrategias y debatieron contenidos, construyendo desde trincheras distintas, un complejo y sustancioso corpus escénico que en cada época y lugar cobró vida y sucumbió junto con la cultura que los engendró.

              A lo largo de la historia del teatro, sin embargo, es fácil observar como la dicotomía culto-popular se desmiente en muchos períodos en que surgen fenómenos escénicos que permiten la fluctuante relación entre ambas; contenidos con profundo espesor de significación junto con contenidos encaminados al entretenimiento únicamente, así como la asistencia de grupos sociales cultivados y grupos de bajo estrato socioeconómico y educativo. En el intercambio de modos de producción y recepción que cada una de estas dos posibilidades ha generado es justo donde se concentra lo más destacado del arte escénico y donde surgen con mayor potencia y solidez las corrientes que mayor tradición han construido[1]. El cabaret, como una posibilidad de la escena, ha formado parte de esta mutua retroalimentación entre lo culto y lo popular, y ha mostrado un interesante transcurrir, a lo largo de la historia, entre ambas posiciones.

              Genero híbrido desde su origen, hijo de la Revolución francesa, hace su aparición a finales del siglo XIX como una consecuencia directa de la necesidad de divertimento y distracción de las nuevas élites intelectuales y artísticas, pero también surge por la necesidad de estas mismas élites de generar espacios de diálogo y discusión. De esta forma nace la “caverna” –traducción literal del francés–, con la encomienda social de cohesionar un variado y ecléctico grupo de manifestaciones estéticas y políticas que en la efervescencia de la posguerra buscaban con desenfrenado ímpetu su lugar. Podríamos sintetizar el origen de este fenómeno como la transfiguración de un espacio significativamente popular en un espacio del ámbito culto y elitista; bares y tabernas, como lugares visitados por lo más bajo de la clase social, son resignificados como espacios para la discusión de las más novedosas posturas artísticas, a su vez que el propio espacio, por exigencia de sus habituales asistentes, solicita una alta dosis de variedad y divertimento. Zona de síntesis y sincretismo, con un espíritu democratizador solo posibilitado por el fervor revolucionario que París respiraba a finales del siglo XIX.

              Estos antiguos y a la vez novísimos espacios para el arte y el entretenimiento, configuraron un amplio conjunto de ideas y propuestas que permearán a lo largo de la historia de las artes escénicas. Se convirtieron en espacios reivindicativos de liberación, donde mujeres y homosexuales levantaron por primera vez la voz, se corporizaron y denunciaron su condición clandestina; espacio de experimentación y renovación artística, acunando los grupos vanguardistas que revolucionaron el arte del siglo XX[2]; espacio de encuentro y dilución de fronteras, siendo la zona idónea para el intercambio de ideas entre los artistas, punto de encuentro con representativas muestras de los distintos estratos sociales y lugar privilegiado para la configuración de nuevos lenguajes estéticos surgidos en la interdisciplina y encaminados a la transdisciplina, dando como último resultado lo que hoy conocemos como el género escénico “Cabaret”.

              La importancia de este acontecimiento histórico y su influencia en las artes contemporáneas ha sido poco explorado, es evidente – en muchos casos en los que se busca rastrear los orígenes de algunos motores de la posmodernidad en el arte, por ejemplo–  el olvido en el que incurren los investigadores al no retrotraer su naturaleza fragmentaria, simultánea, ecléctica o revisionista, por solo mencionar algunas de sus características más deslumbrantes. Tal vez, justamente debido a su interacción con espacios marginales, el cabaret no ha sido tomado en cuenta como parte integral de las historias de las artes escénicas, sino como un acontecimiento aislado, puntual, y con poca trascendencia en cuanto a su influencia sobre la denominada alta cultura.

              De todas las aportaciones y sugerencias que el cabaret configura, la que mayor trascendencia ha tenido y a la cual se dedica esta escritura, es la ascensión de la canción como arma de denuncia y resistencia para las élites intelectuales y artísticas. Ideas y argumentaciones proyectadas sobre una melodía y dirigida a un pequeño  y restringido grupo social que participa de un convivio, un grupo cultivado y con una amplia red contextual que llena de sentido las letras y que eleva la significación por encima de sus mecanismos más inmediatos, que también posee y que van dirigidos, sobre todo, a un público más extenso y popular.  El fenómeno, complejo en su configuración, es el que surge en el seno del cabaret, por un lado el uso de letra y música como medio de transmisión de discursos con múltiples niveles de lectura, emitidos en un espacio heterogéneo que satisface las necesidades de la mayoría de los espectadores. Podría observarse también como la cooptación de una estrategia de larga tradición en el ámbito popular, como lo es la canción, para los fines artísticos de las vanguardias y sus selectos seguidores, pero sin dejar de lado su origen divulgador y socializante de fácil asimilación.

              La canción, desde los tiempos de los rapsodas y aedos[3] y posteriormente de los trovadores medievales, formó parte medular de sus respectivos programas artísticos y culturales, siendo un elemento clave para la fijación de historias lejanas y recientes, pasajes míticos, acontecimientos políticos y una variedad de entramados narrativos que hacían acompañar con sus instrumentos musicales; intercalando canciones a lo largo de sus presentaciones daban ritmo, agilidad y fuerza a su espectáculo, al tiempo que facilitaban a los espectadores resúmenes sucintos de los pasajes, enclavados con certera síntesis en la letra que cantaban (De la Guardia 23).  Estas construcciones literario-musicales fungían como la voz crítica del pueblo, frente a los discursos oficialistas y canónicos de la literatura escrita; la canción, como parte de una tradición oral, ironizaba, parodiaba o denunciaba los acontecimientos que día a día se sucedían, a veces tomando como soporte viejos pasajes míticos o históricos, renovados en un acercamiento lúdico a contextos más actuales.

              No toda la tradición de la canción pertenece a este fenómeno particular, es necesario señalar el uso de la canción en contextos más cultivados, en el seno de Academias o de tertulias[4]. Sin embargo, en estos espacios la canción tenía un uso notoriamente distinto, privilegiando su función estética y buscando el goce y el regocijo que produce en el que la escucha; su valor subversivo, en estos círculos, era casi nulo. No es sino hasta el surgimiento del cabaret que la canción se posiciona como una estrategia de combate importante contra las posturas clásicas, sean artísticas o políticas.

              Si Francia a finales del XIX articula este particular uso de la canción en el ámbito del cabaret, le tocará a Alemania en la primera mitad del siglo XX llevarlo hasta sus más altos niveles de prestigio e importancia, siendo el teatro épico brechtiano uno de los discursos escénicos que más provecho saca de esta tradición. Convulsionada por la Primera Guerra Mundial, Alemania necesitaba de espacios regeneradores del tejido social, encontrando en el cabaret uno de los lugares idóneos para llevar a cabo una reconfiguración de los vínculos establecidos entre arte y sociedad; el modelo francés cae en tierra fértil y satisface a un mismo tiempo a un amplio espectro de espectadores, mezclando lo más frívolo del espectáculo con la ácida poesía lírica de los compositores alemanes. La música como hilo conductor toma la batuta del discurso y se impone como eje rector de la velada, acompañado a ratos de canto y a ratos de baile; la eficacia del arte musical es usada a favor del espectáculo que busca entretener al tiempo que cultivar, brindando espacios de reflexión junto con espacios de esparcimiento. La música complementa el discurso escénico, deja “el sello de su temperamento y sensibilidad. No lo dice todo las palabras; el ritmo y armonía expresan lo que las palabras no llegan a alcanzar” (Navarro Tomás 9).

              Las primeras décadas del siglo XX ven nacer un nutrido conjunto de foros dedicados a los espectáculos de cabaret; muchos bares y tabernas adoptan el modelo y programan números dancístico, musicales y teatrales; sin embargo, el camino del cabaret en las décadas siguientes se bifurcará justo en la doble dicotomía danza-teatro y arte-espectáculo. Al mantener el uso irrestricto de la música, algunas variantes del cabaret privilegiarán su sentido de entretenimiento, ampliando los espacios dancísticos, destacando su sentido espectacular con  llamativos números coreográficos y potenciando el tono frívolo del espectáculo, el lucimiento de cuerpos esculturales y el virtuosismo de sus movimientos se vuelven la propuesta nuclear de esta primera forma de cabaret, del lado de la danza y el espectáculo. Por otro lado, algunos espacios dedicados al cabaret prefieren teatralizar más sus espectáculos, profundizando en el nivel del sentido, de la resistencia, de la idea; echando mano de la música, elemento constante en ambas variantes, esta modalidad de cabaret prefiere reducir el ámbito espectacular en beneficio de un perfil más bien artístico, del lado de los discursos vanguardistas. Es esta segunda morfología la que ha merecido un poco más de atención por parte de la crítica y los historiadores, dejando la primera en un ámbito únicamente de entretenimiento.

              Ambas formas de cabaret hacen uso de múltiples disciplinas artísticas, música, danza y teatro convergen para construir los distintos espectáculos; sin embargo, mientras que un formato privilegia el ámbito dancístico y de esparcimiento, el otro formato prefiere mantener la veta discursiva de crítica social y de denuncia para lo cual prefiere un acercamiento más directo con el teatro y el arte. Sin embargo, debemos pensar ambas posibilidades como los puntos más distantes de un gradiente de posibilidades que emplean una amplia variedad de combinaciones, surgiendo de esta forma un conjunto de manifestaciones escénicas como el burlesque, el vodevil, el bataclán, el music hall, el café cantante, el teatro de variedades; teniendo todas ellas en común el uso de la música.

              Esta tradición europea, en sus diferentes modalidades, llega a América latina a través de una reelaboración española provocada por otra tradición escénico-musical de gran arraigo en tierra peninsular, la zarzuela, una forma de teatro hablado y cantado, se convierte en el espectáculo privilegiado para realizar giras por los países de habla hispana, acompañados por otros espectáculos del denominado género chico; la presencia de compañías españolas en territorio americano cultiva a su vez un público deseoso de entretenimiento al tiempo que genera grupos y compañías locales que copian los modelos y organizan los distintos estilos y formas con base en un deseo de otorgar cierta dosis de localismo a sus propios espectáculos[5]. En el caso de México, durante el período posrevolucionario, los espectáculos encaminados bajo esta línea escénico-musical se agruparon bajo la categoría de teatro de revista, configurando con el tiempo una particular manera que la crítica ha denominado revista mexicana.

              El teatro de revista en México recibe una fuerte influencia de las corrientes europeas pero a su vez suma la idiosincrasia del país en cuanto a sus formas y sus contenidos, discutiendo temas políticos de la región y corporizando arquetipos que le son propios como el caso del  teporocho, el pachuco, el indio, el mulato o el gachupín, por mencionar algunos. La revista mexicana, por haber surgido en un período histórico de efervescencia revolucionaria, acentuará el uso político de los espectáculos, funcionando no solo como medio de entretenimiento sino como periódico oral de fuerte crítica social y como espacio de reflexión y resistencia a los embates del poder.

              El uso de la música, a través de las canciones que se interpretaban en escena, potenciaba la capacidad emotiva de las letras a la vez que permitían el acercamiento a un amplio sector social, consolidándose como una manifestación escénica perteneciente al ámbito popular. Esta popularización de la revista, y del uso de la canción como arma de combate y desobediencia, se extiende aún más al momento de transitar del teatro de revista, a la denominada carpa mexicana, masificación del fenómeno a través de una descentralización, ya que la revista era un espectáculo casi exclusivo de las metrópolis, presentada en edificios creados con exclusividad para dicha actividad; la carpa abandona el teatro y construye, precisamente carpas, con las que sale de gira a las afueras de las capitales, extendiendo con mayor fuerza el fenómeno.

              Como consecuencia directa de esta expansión la carpa abandona la agudeza crítica de la revista, sin hacer de lado completamente la crítica satírica, los espectáculos de las carpas juegan más con los números musicales y la comedia de equivocaciones, aligerando el peso político y permitiendo una más rápida aceptación del público. Ambas tradiciones, revista y carpa mexicanas, aportaron a la historia del teatro y el arte mexicano un momento de difícil alcance en cuanto a su capacidad de denuncia y reflexión, así como a su disposición para juntar en un solo espacio a múltiples estratos sociales, como hiciera el cabaret en Europa, tanto público culto como popular.

              Esta tradición dio lugar a un sólido corpus de espectáculos  donde se trabajó incansablemente con la sátira política, dando lugar a figuras como Tintan, Clavillazo, Cantinflas o Resortes, todos ellos utilizando discursos escénicos y musicales con profunda ideología política, buscando evidenciar los mecanismos del abuso del poder, en cualquiera de sus manifestaciones, sea religioso, estatal, judicial, fáctico o económico. La canción de la carpa y la revista se vuelve la punta de lanza de los discursos contestatarios de las puestas en escena[6], manteniéndolas en un espacio privilegiado tanto por el público como por los artistas.

              Desgraciadamente, esta potencia subversiva de la revista y la carpa en general y la canción en particular, será sustraída por los medios masivos de comunicación al momento de su transición de las carpas y los teatros al cine y la televisión, dejando lo más inocuo del chiste y la chocarrería y enarbolando no la sátira política mexicana sino la comedia ramplona. Los artistas que trabajaban en franca oposición a las injusticias y desigualdades sociales, a través de una denuncia de los acontecimientos más escandalosos de la época, deciden abandonar de súbito sus voces más críticas para poder ingresar a los nuevos medios de difusión masiva, garantizándose su éxito y perpetuación a costa de sacrificar su resistencia.

              El teatro, sin embargo, con el paso de los años, ha sabido retomar esta tradición que en la década de los sesenta no existía más[7], después de dos largas décadas de silencio y olvido, a principios de los ochentas resurge con aires renovados y nuevas expectativas de su función en la sociedad. El cabaret mexicano que aparece en las voces de Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad, Regina Orozco, Tito Vasconcelos, Liliana Felipe, Oscar Chávez, entre muchos otros, retoma lo mejor de la tradición de la carpa y la revista mexicana, así como ejercita un revisionismo de las tradiciones europeas más importantes, para elaborar una línea escénica que ha sabido encontrar su lugar en la sociedad mexicana. La herencia musical permanece en la creación de los espectáculos de este nuevo cabaret que también mantendrá su vocación de resistencia, conjugando la lírica y la sátira política y evidenciando, como lo hicieron el cabaret en Francia y la revista y la carpa en México, el tránsito a través de un período histórico de convulsión social. Estas nuevas presencias en el panorama artístico del país deben su éxito al uso irrestricto de la tradición popular de la canción inserta en contextos más restringidos ganando con ello el poder subversivo de la conjunción de música y letra al tiempo que mantiene la profusión de sentido que permite  el público iniciado.

             

Obra citada

Baca Barajas, Gandhi. “El teatro d revista y la exaltación de la identidad mexicana durante 1921” en  Universidad Nacional Autónoma de México. http://www.tuobra.unam.mx/obrasPDF/publicadas/050208063930.html

De la Guardia, Ernesto. Compendio de historia de la música. Buenos Aires: Ricordi, 1984.

Navarro Crego, Miguel Ángel. “Reale contra Havelock, o la polémica sobre la oralidad en el mundo griego” Revista crítica del presente El Catoblepas. año 2006 # 52. http://www.nodulo.org/ec/2006/n052p11.htm

Navarro Tomás, Tomás. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca. Madrid: Ariel, 1973.

Mendoza, Vicente T. Panorama de la música tradicional de México. México: UNAM, 1984.

Zaid, Gabriel “Tertulia, Academia, Universidad” Letras libres. año 2005. http://www.letraslibres.com/index.php?art=10837&rev=2

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[1] Pienso en el Siglo de Oro Español o el Teatro Isabelino como dos momentos de difícil superación en calidad y cantidad de espectáculos escénicos, siendo a su vez referentes para muchos otros períodos; ambos lapsos (que a su vez son parcialmente simultáneos) presentan extrañas y originales mixturas de lo culto y lo popular.

[2] Baste recordar el “Cabaret Voltaire” donde surgen las más atrevidas propuestas del dadaísmo, o “Los cuatro gatos”, cabaret español donde se oyen las primeras voces del modernismo catalán.

[3] Los aedos (del griego aidós, cantor) eran los cantores épicos de la antigua Grecia que entonaban las composiciones al son de la cítara. Sabemos que hay una larga tradición de poesía oral ejercida por dichos cantores [...] Estas series se van componiendo en el mismo momento de su ejecución, a petición de los oyentes [...] Por otra parte un rapsoda (del griego rhapsodós; de rhápto, coser, y odé, canto. Literalmente «el que cose los cantos») es el que en la Grecia antigua iba de pueblo en pueblo cantando trozos de los poemas homéricos u otras composiciones (Navarro Crego 11).

[4] “La tertulia es milenaria, pero la palabra tertulia es muy tardía: una singularidad de la lengua española, que pasó literalmente al francés, inglés, alemán. Le Grand Robert documenta tertulia en una traducción de 1776 que deja la palabra en español, aclarando que es una ‘reunión culta (savante) donde se comenta a Tertuliano’. [Respecto a la idea de Academia] una floresta en las afueras de Atenas se convirtió en un parque público. Unos dicen que fue donado a la ciudad por el rico Academo. Otros, que estaba consagrado al héroe Academo. Según The Oxford Classical Dictionary, Platón vivía cerca. Según el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, ‘por haber nacido en este lugar Platón, y enseñado en él’, ‘sus discípulos se llamaron académicos’“ (Zaid).

[5] “Al adoptarse este modelo mercantil, importado de España, se descendieron considerablemente los precios de los boletos, abriéndose la oportunidad para que las clases bajas, generalmente impedidas por razones económicas para acceder a los teatros de la Ciudad, adoptaran al teatro como forma de entretenimiento. A esta peculiaridad, que como se verá tuvo repercusiones en la temática de las obras, le siguió el inicio de la revuelta armada de 1910, que fue el principal impulso para que se presentara el fenómeno de la ascensión de escritores, empresarios y actores mexicanos a los primeros planos de los carteles teatrales y que devino en lo que se puede llamar la nacionalización del quehacer teatral” (Baca).

[6] “Entre los usos que se le ha dado a la canción en México está el haberla acoplado a los acontecimientos histórico-políticos por que ha a travesado el país; así existen cantos que marcan sucesos de trascendencia militar que afectan la vida nacional, otros aluden a tendencias de partido y otros más brotaron en medio de la revolución alentando los sentimientos de reivindicación” (Mendoza 99).

[7] Yucatán, como una extraordinaria excepción, mantiene con aceptable continuidad su propia tradición de teatro de revista, tal vez motivado por su lejanía con la capital del país, epicentro de la creación televisiva y cinematográfica que copta a los artistas de la revista y la carpa.