Teatro en Tecnovivio. Notas para una dislocación del convivio teatral. Primera y Segunda parte

Teatro en Tecnovivio. Notas para una dislocación del convivio teatral

Solo necesitamos perseguir los ángulos ciegos en los que encontraremos el rastro de lo que alguien ha dejado por hacer y precisa de nuestra atención.

Visión periférica. Marina Garcés.

Tampoco la teoría consiste en tener ideas (y, por lo tanto, en flirtear con

la verdad), sino en erigir señuelos, trampas en las que el sentido sea lo

bastante ingenuo como para dejarse atrapar. Recobrar, a través de la

ilusión, una forma de seducción fundamental.

 El complot del arte. Jean Baudrillard.

El teatro [tecnovivial] es para el hombre un permanente recuerdo

de su naturaleza temporal.

Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Jorge Dubatti.

Introducción y Dedicatoria a pie de página

Lo que a continuación se lee es la revisión de una serie de conceptos-ideas, alrededor de y en el pensamiento de Jorge Dubatti y su propuesta de Filosofía del Teatro[1] para dislocar la mirada sobre la noción convivial y dar paso a una posibilidad tecnovivial de teatro. La forma en como esto ocurre, sus alcances, implicaciones y limitaciones serán la materia de este ensayo. Los motivos que impulsan la pesquisa se encuentran en el ámbito del sentipensamiento (Moraes y Torre, 2002)[2].

Horizontes

La oposición conceptual de Convivio y Tecnovivio queda establecida ya de forma puntual y detenida en un capítulo del tercer tomo de la Filosofía del Teatro (III). Antes de ello una entrevista en portugués (Mendonza, 2013) y un avance del capítulo incluido en el resumen de la Principios de Filosofía del Teatro publicado por Paso de Gato (Dubatti, 2012) dan cuenta de la idea que Jorge Dubatti ya venía elaborando hace varios años.

La configuración epistemológica del Tecnovivio se establece a partir de la oposición al convivio[3], uno de los ejes centrales de la Filosofía del Teatro, Esto amerita traer a cuenta las nociones mínimas necesarias para delinear el horizonte sobre el cuál se funda el pensar del fenómeno teatral. Entender el teatro desde Dubatti solicita refundar el paradigma desde sus orígenes y evitar la reflexión a partir de “conceptos aislados, sino con la propuesta de un sistema de articulación entre ellos, y que más allá de algunas coincidencias terminológicas o conceptuales parciales [con otros paradigmas], en tanto sistema la Filosofía del Teatro plantea una innovación de los términos”. (Dubatti, 2014, p.15). Esta completud (pocas veces vista en modelos teóricos enfocados al quehacer teatral) hace complicado, que no imposible, el tránsito y la negociación con los sistemas no incorporados en un inicio a su aparato teórico. De ahí la importancia de extender las ideas del modelo hacia otras fronteras que revitalicen el paradigma[4].

El pensamiento dubattiano coloca al fenómeno teatral como un acontecimiento, distinto a otros por contener la producción de convivio, poíesis y expectación. Moviliza la definición del teatro por dos vías simultáneas, por su sentido lógico-genético y por su sentido pragmático. Es decir, como productor de poíesis corporal (expectada en convivio) y como fundador de una zona de experiencia y subjetividad respectivamente. (Dubatti, 2014, p.66)

El teatro es la generación-constitución de tres acontecimientos en una zona de experiencia en la que se va a reunir un conjunto de personas (convivio) y donde se escinden dos grupos; de esta manera el acontecimiento se divide en dos sub-núcleos: el primero de ellos genera una poíesis –mundo poético–, hace un salto ontológico y despega a otra realidad: el otro grupo no lo hace, no atraviesa el portal y permanece observando lo que ocurre. Si surgen estos tres acontecimientos –convivio/poíesis/expectación– entonces tenemos teatro. Se deduce que en la ausencia de alguno de sus componentes el teatro deviene en otra forma de acontecimiento. Las posibilidades fenoménicas constituyen otras tres variaciones: 1) convivio y poíesis sin expectación: rituales, misas, experiencias tribales, o el ensayo sin público; 2)  convivio y expectación sin poíesis: desfile militar, evento deportivo, toros, lucha libre[5]; y 3) expectación y poíesis sin convivio: artes visuales, cine, radio y televisión.

Desde Dubatti se entiende la noción de teatro como desde la academia francesa (André Helbo, Jean-Marie Pradier) entendemos Spectacle Vivant/artes del espectáculo vivo, cercano al entendimiento de los contextos anglosajones (Richard Schechner) como Performing arts/artes performáticas, y aún más próximo a la lógica que opera desde muchos autores iberoamericanos (Ileana Diéguez, José Antonio Sánchez) como escena/artes escénicas[6]. En todas las anteriores posibilidades de entender el fenómeno aludido surgen de manera explícita o implícita las ideas de cuerpo y de presencia/presente.

El modelo convivial dibuja nítidamente las fronteras de una amplia definición que encierra como gran matriz un conjunto de modos teatrales que, a pesar de ser múltiples y variados, son limitados. Las fronteras entre las diferentes modalidades al interior de la definición de Teatro son sugeridas a partir del esquema “Teatro, teatros” (Dubatti, 2008, pp. 48-55) que abordaremos más adelante. Por su parte, las fronteras al exterior se piensan desde el rigor exigido en la co-presencia de la tríada de acontecimientos del propio modelo.

Resistencia y resiliencia

Si bien el estatuto de teatro emerge desde la operación lógica del concierto de tres acontecimientos, Dubatti otorga una esfera ética al sistema convivial, concretada esta última en una serie de características a modo de “capacidades irrefrenables” que perfila en El convivio teatral (2003): contra la desterritorialización; contra la desauratización del hombre; contra la homogenización cultural de la globalización; contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad; contra la supuesta univocidad de lo real y el pensamiento único; contra la hegemonía del capitalismo autoritario y el neoliberalismo; contra la pérdida del principio de realidad, la transparencia del mal y el simulacro; contra la espectacularización de lo social; contra la praxis perdida (pp.40-44).

La Resistencia se coloca como clave de lectura para interpretar los fenómenos teatrales en su dimensión ética. ¿Contra qué se sitúa la pieza escénica? El listado anterior podría configurarse como un conjunto de preguntas epistemológicas en el análisis y estudio de las éticas teatrales[7]. El teatro debe ser a partir de estar en contra de, en los diferentes planos de la realidad aludidos.

El punto de partida del modelo es el ámbito pragmático, acontecimientos dados en cronotopos específicos. Realidades de tiempo espacio. Desde la pragmática se puede y debe argumentar la crítica a la oposición convivio-tecnovivio.

La Resiliencia es una cualidad humana que migra al Arte como confirmación de ser el baluarte que resguarda lo más elevado y valioso que poseemos como especie. El teatro surge con mayor potencia en tiempos de crisis (IIGM–Brecht), renace de entre las cenizas como fénix (teatralidades prehispánicas en el teatro latinoamericano) emerge luminoso de la oscuridad (Iroshima/Nagazaki–Butoh); el teatro, al ser una disciplina artística, posee esta cualidad que le es irrenunciable, aun cuando no se es consciente de su implicaciones. Resilir y Resistir son acciones inalienables del Hacer teatral.

De toda la elaboración de oposiciones a los que el teatro se enfrenta, interesa, particularmente, la desterritorialización y la desauratización.

El teatro no puede dejar de observarse en un mundo que se está desterritorializando. Existe una tendencia hacia su virtualización; el mundo virtual carece de territorio y por ende anula la posibilidad del acontecimiento teatral. La oposición se extiende a lo “que promueven las nuevas redes comunicacionales, televisión, internet, conexiones satelitales, chats […] El teatro exige territorialidad, la reunión en un espacio geográfico real […] en un centro territorial que preserva lo socioespacial contra lo sociocomunicacional.” (Dubatti, 2003, p. 41).

En el caso de la auratización la idea surge a partir de trasladar el concepto desde Walter Benjamin, autor indispensable para definir lo aurático. Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1989), habla de las obras de arte que no se pueden distinguir entre una nombrada auténtica y otras nombradas copias, sino que se pueden seriar, reproducir técnicamente. Lo que ocurre cuando una obra original es sometida a un proceso de copia es un marchitamiento del aura; estas obras auráticas poseen algo intransferible que impiden ser reproducidas mediante algún proceso tecnológico. La postal de la Gioconda está desauratizada, mientras que el cuadro en el Louvre recibe la mayor cantidad de miradas que se pueda pensar en busca precisamente de la observación aurática. El teatro se opone a la incesante desauratización de las cosas y del hombre mismo: A diferencia del cine, –explica por su parte Dubatti– “la radio o la televisión, el teatro preserva el intercambio aurático de los cuerpos reunidos en el centro territorial, el convivio, el encuentro de presencias, rechaza la reproductibilidad técnica y promueve lo humano efímero, el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro”. (Dubatti, 2003, p.41)

El teatro, como acto natural de sobrevivencia, dado que le está impedido suceder en ellas, se opone a la desterritorialización y la desauratización. El teatro es territorial y aurático.

Fronteras transteatrales y expandidas

El modelo propuesto por Dubatti me parece el más sofisticado y adecuado para entender en la actualidad el fenómeno del teatro. La mirada crítica que organiza este ensayo gira en torno a un concepto que este autor propone, apenas una dislocación de la mirada filosófica en uno de sus aspectos; no es en modo alguno una desarticulación de su discurso ni el señalamiento de una inoperancia, aunque la Filosofía del Teatro todavía no ha visto a sus mejores exponentes y ya puede advertirse su pertinencia futura.

Como una primera frontera se puede observar la ausencia de los marcos referenciales de José Antonio Sánchez en la obra de Dubatti y viceversa, estos autores  no se contemplan ni involucran en sus respectivos andamiajes teóricos. Si bien Dubatti habla de una pluralidad de voces en el acontecer académico actual, (2014, pp. 14 y 15) y siendo su propio universo teórico amplísimo (basta recordar las extensas bibliografías de los tres tomos de la Filosofía del Teatro), salta a la vista en los textos más importantes de cada uno la mutua ausencia, ya que tampoco existe presencia del pensamiento de Dubatti en la obra de José Antonio Sánchez. El “rastreo y el reconocimiento de la teoría teatral latinoamericana” (15)  aún no ha dado espacio para este encuentro.

Dubatti tiene el horizonte teórico más extenso y basto, lo que responde, por un lado, a una mirada en la Filosofía del Teatro (2007, 2010 y 2014) sobre la construcción de una cartografía totalizadora, mapea el fenómeno teatral desde todas las aristas posibles; por el otro lado, Sánchez en Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2007) y El teatro en el campo expandido (2008) mapean a profundidad una cierta zona del teatro, Dubatti es extensivo mientras que José Antonio Sánchez es intensivo. El primero es imprescindible para entender el Teatro desde el presente; el segundo para entender el presente del Teatro. Las ausencias solo pueden explicarse por actos deliberados.

En su Filosofía III, hay una única alusión al teatro “expandido”, noción elaborada por Sánchez:

En este sentido ancestral, en Filosofía del Teatro la palabra ‘teatro’ nos permite pensar en un genérico más amplio que el objeto de la definición moderna, y que, en tanto genérico, contiene manifestaciones diversas como la danza, la performance, los títeres, el nuevo circo, la narración oral, el clown, el stand-up, etc. Por supuesto, esta ampliación, considerada históricamente, objeta la idea contemporánea del ‘teatro expandido’, un término que no debería usarse como se usa. (p. 17)

Cuando José Antonio Sánchez habla del teatro expandido, discurre cercano a Ileana Diéguez y su idea de la liminalidad (2007), sobre todo en lo referente a las relaciones de realidad y arte, de las manifestaciones artísticas que desbordan sus fronteras entre ellas y hacia afuera, rumbo a lo político o antropológico. A este fenómeno, desde antes de la teoría del teatro expandido se le llamaba transteatralización[8]. A partir del solapamiento transteatralización/expansión, podemos entender de mejor forma por qué el modelo convivial lo repele; en Filosofía del Teatro I Dubatti (2007) desdelimita este conjunto de manifestaciones (transteatrales) como un hacia fuera de lo teatral. Para Dubatti el teatro “se define en oposición a ella y funda una vía de reencuentro con el campo de lo real […] vamos al teatro para luchar contra la transteatralización, para construir realidad, morada, subjetividad, no para disolverlas” (p. 17).  

No es solo la perspectiva transteatral del modelo expandido, sino, sobre todo, la observancia de un posible teatro virtual (tecnovivial le llamamos aquí) lo que nulifica todo intento por acercarse teóricamente a la noción. Para José Antonio Sánchez, pensar en la expansión del teatro hace que, “del mismo modo que lo espectacular deja de ser un problema, también desaparecen los antiguos conflictos entre lo inmediato y lo mediato, lo físico y lo virtual, lo bufonesco y lo artístico.” (Sánchez, 2008, p. 29)

El tecnovivio como oposición

El convivio implica la presencia no mediada tecnológicamente, encuentro de auras, el teatro es el espacio donde resplandece el aura de los técnicos, de los actores, de los espectadores, de los que participan en el convivio. Al entenderse el aura como esta emanación de los cuerpos, no hay medialidad tecnológica posible. La constitución de mundo poético solo puede darse si este pacto aurático permanece, esta “poíesis, en tanto producción, se genera en el teatro a partir del trabajo territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediación tecnológica que permita la sustracción del cuerpo, inserta en el cronotopo cotidiano”. Existen entes poéticos no conviviales (acontecimientos que sub-acontecen poíesis y expectación pero no convivio), para instituir  teatro “el origen y el medio de la poíesis teatral es la acción corporal in vivo, desde la materialidad del cuerpo viviente. No hay poíesis teatral sin cuerpo presente en su dimensión aurática”. (2014, p. 24)

Cuando surge una mediatización de los cuerpos, propone el modelo, surge el tecnovivio, que puede manifestarse en dos posibilidades: tecnovivio monoactivo  y tecnovivio interactivo. El tecnovivio monoactivo se entiende en la ecuación hombre-máquina{hombres}. Detrás de la máquina con la que se relaciona el hombre se intuye que hubo implicación humana, pero no está presente el implicado, solo está la máquina y el hombre, es decir, la televisión, el cine, la radio. Este mecanismo es unidireccional, de la máquina al hombre, y no en sentido inverso.

La segunda variable es el tecnovivio interactivo, aquel que se entiende como hombre-máquina-hombre. La participación del acontecimiento exige al menos dos presencias, dos sujetos interconectados por máquinas, donde la afectación es multidireccional, es decir, el chat, las radiocomunicaciones, las videollamadas.

Tras una breve y poco exhaustiva revisión de los alcances que tendría el formular estas dos posibilidades viviales, para el autor “quedan claros algunos elementos de oposición y diferencia entre convivio y tecnovivio” (2014, 129).

El poco espacio dedicado a ello está direccionado desde la búsqueda de oposiciones y diferencias, sin intentar algún ejercicio de cercanía, vínculo o encuentro. El momento de mayor apertura ocurre cuando afirma que, a pesar de que “sin convivio no hay teatro […], convivio y tecnovivio se pueden cruzar productivamente en la escena teatral” (p. 132). Lo anterior da paso a la revisión de una obra tecnovivial llamada Distancia[9] donde se ejemplifica este fenómeno que Dubatti no puede obviar pero sí desestimar.

Se proyecta en la investigación una intencionalidad poco fructífera para el propio fenómeno, y tiene más que ver con una confusión del sentido ético del teatro, y no tanto con el sentido lógico/genético [ver página 3 de este ensayo].

Tecnología y Teatro(s).

El teatro lo debemos entender como la intención de un alguien que genera un algo que otro mira.

Entonces un operador realiza una acción[10] mientras otro es testigo: la acción puede ser realizada por un bailarín que danza, un narrador oral que personifica historias, o un actor que representa…

Siguiendo a Dubatti, “retomemos la fórmula mínima de la teatralidad según Eric Bentley: ‘A personifica a B mientras C lo mira’ (1982, p. 146), y reelaborémosla (A –el artista- produce B –poíesis mientras C expecta tanto a A como a B) para lograr que dé cuenta de la amplitud de registros canónicos de la teatralidad poiética” (2008, p. 30). Para definir lo que es teatro a cabalidad este autor propone el uso del plural; explica también que existen formas fronterizas o híbridas no enunciadas en el esquema por preferir hablar de formas canónicas, o modos. El teatro tiene modos, modalidades que dan cuenta “de la multiplicidad de fenómenos teatrales más allá de la unidad en la estructura triádica” (p. 30).

La fórmula precisa de reorganizarse como: A=artista que realiza una función básica a través de un medio para generar B=poíesis en C=expectación. Así tendríamos que en el modo Teatro dramático El actor (A) representa (función) a través del cuerpo (medio) mundos metafóricos ficcionales (B) en convivio (C).

Cuando hablo de teatro en tecnovivio pienso en un modo del teatro, ubicado en este esquema exactamente abajo del modo Teatro de títeres, que es un buen punto de partida para entenderlo. La sub-modalidad de Teatro de marionetas, sería enunciada como “El marionetista (A) manipula (función) a través de hilos en interacción con un muñeco (medio) tanto realidad como ficción (B) en convivio (C).

Cabe señalar que el teatro de títeres, en dicho esquema es el único que presenta como posibilidad de Medio un objeto manipulado y no el cuerpo mismo, como reitera en todos los demás modos.

Para el modo del teatro tecnovivial la enunciación podría ser:

El actor, performer, narrador oral, intérprete, bailarín, mimo, cantante, músico, manipulador (A[11]) manipula (función) metáforas, ficciones, realidades, acontecimientos performativos y estados (B) en tecnovivio (C).

La propuesta del teórico argentino afirma que no puede haber teatro en el tecnovivio debido a la intervención de la tecnología, ya que “para que haya convivio dos o más personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin intermediación tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los cuerpos” (2012, p. 31).

Helmund Plessner (1941), por su parte, al hablar de las especificidades del hombre señala que la cultura es inherente a la tecnología y viceversa. Plessner nos habla de que el hombre es hombre, distinto a otras dos categorías vivientes, los animales y las plantas, por tres características inmanentes a lo humano: la excentricidad, la artificialidad y la risa.

Somos excéntricos porque podemos salirnos de nosotros mismos y mirarnos, somos seres que reímos[12], y somos artificiales, construimos un mundo alrededor de nosotros, artificios; rechazando y abrazando simultáneamente la naturaleza. La idea anterior conecta con el mitema de la ruptura con lo natural; en muchas culturas existe la reiteración de un mismo mito, contado de diferentes formas pero que al final nos habla de cómo rompe el hombre su vínculo con los dioses, una metáfora de la ruptura con lo natural. El hombre ha roto con la naturaleza y desde ahí está marcado por una artificialidad. Andrew Feenberg (2005), por su parte, nombra al hombre como “sujeto técnico” para referirse a esa integración hombre y tecnología como parte de nuestra condición humana (p.110). Si bien Feenberg hace uso indistinto de técnica y tecnología, en este ensayo prefiero distinguir técnica como aquello en el orden de lo natural (la  técnica de caza de un leopardo o la técnica de una araña  para la construcción de su red) de tecnología como aquella técnica hecha consciente por el hombre, y que, al mejorarla, se hace más sofisticada y supera las bases epistemológicas de la simple técnica para otorgarle estatuto de tecnología (Mattelart, 1997, p. 88).  Entonces, el animal usa técnicas, y este, cuando posee capacidad excéntrica las transforma en tecnologías; tiene la potencialidad de salirse de sí mismo y observarse usando técnicas para mejorarlas y perfeccionarlas y devenirlas en tecnologías. Cultura y tecnología son, entonces, inherentes.  

El primer hombre que se levanta frente a la fogata y hace una representación está utilizando un elemento tecnológico que media la acción. Durante este acto convivial hay una intermediación tecnológica.

Pensar la idea de que cultura y tecnología están intrínsecamente relacionadas es entender que todo ámbito de manifestación cultural tiene por fuerza un componente tecnológico. Tecnología para sentarse o para quedarse parados sobre cómodas almohadillas ocultas en las zapatillas; tecnología para ver mejor y oír mejor; tecnología para hacer detonar los mundos poéticos y para posibilitar el convivio. Si estamos en el ámbito de la cultura es obvio pensar que tiene que haber dispositivo tecnológico.

Decir que el teatro prescinde de la intermediación tecnológica es una falacia. No hay teatro posible sin intermediación tecnológica. La presencia y el uso de la tecnología para acceder al ente poético han estado presentes siempre. En el tecnovivio esa distancia es la más corta posible. Más aun, el convivio implica casi siempre parciales tecnovivios, o para decirlo de otra forma, presencias convivientes con segmentos tecnovivializados. Debido a mi miopía uso lentes, y es por ello que mis ojos hacen uso de una mirada tecnovivializada, si me los levanto regresaría a lo que podríamos nombrar como una mirada convivial, el acto de tecnologizar mi visión genera una mayor distancia entre mi presencia convivial y las personas que me rodean, pero, en detrimento del convivio, me es mucho mejor tecnovivializarla, pasar la mirada situada en un ambiente convivial a través de un medio tecnológico; acortar la distancia de las presencias gracias a la tecnología.

Los convivios casi siempre presentan componentes tecnoviviales, nuestra ropa, por ejemplo, o los ya mencionados lentes de aumento, o la arquitectura que nos rodea y da soporte para un más confortable convivio. Los convivios, así mismo, son relacionales (Bourraud, 2006), y en esta imbricada red de relaciones tecnologizamos nuestro convivio, siempre. Hay obras en donde esta presencia se reduce al mínimo, o hay la ilusión de la reducción al mínimo[13] pero no puede desaparecer, le es intrínseca.

Despojarse de la reticencia a pensarnos como entes naturales/artificiales (Plessner, 1941) abre todo un torrente de nuevas posibilidades de lo humano:

Un nuevo e inesperado campo ve la luz – espacios sociales incontrovertibles en los que la gente aún se encuentra cara a cara, pero bajo nuevas definiciones de lo que es encontrarse y lo que es cara. Estos nuevos espacios concretizan el colapso de los límites entre lo social y lo tecnológico, la biología y la máquina, lo natural y lo artificial, que forma parte del imaginario pos-moderno. Son parte de la imbricación reciente de los humanos y las máquinas, en nuevas formas sociales. (Stone 1995, citado en Piscitelli, 2012, p. 100).

Crítica al concepto de Tecnovivio

Acotación del concepto  /  Ilusión del fenómeno teatral.

El espejismo provocado por la tecnologización de la escena no borra la presencia de quien se encarga de detonar el acto poético. Puede haber  tecnología, uso de cámaras, circuitos cerrados, grabaciones en pantallas… esas son, sin embargo, presencia mediáticas, mediatizaciones del cuerpo, para lo tecnovivial habrá que preferir un uso y sentido más restringido.

No existe el tecnovivio monoactivo. Lo que Dubatti nombra tecnovivio monoactivo es en realidad mediatización. Ocurre cuando conectas medio – persona sin que exista una segunda presencia viva detrás del medio. Ni siquiera debe pensarse en la existencia del sufijo -vivio, puesto que no tiene elemento vivo con el cual interactuar. Lo opuesto a la convivialidad  no es la tecnovivialidad sino la mediaticidad.

Únicamente lo que en el modelo dubattiano es nombrado como tecnovivio interactivo es lo que debe entenderse como posibilidad de lo tecnovivial. A partir de ese desplazamiento afirmo que la mediatización no puede albergar teatro; el tecnovivio sí. Pero, ¿cómo ocurre el teatro en el tecnovivio? ¿Por qué podría haber una posibilidad de teatro en tecnovivio?

Klaus Frahm posee una serie fotográfica titulada  La cuarta pared (2010)  donde encuadra los teatros ubicando la mirada de la cámara desde la parte posterior del escenario, de modo que capta en primer plano el telar, las bambalinas y los entretelones, en segundo plano la boca escena y al fondo el proscenio y la butaquería.

Salta a primera vista lo que Dubatti obvia. Esta zona de experiencia es una ilusión, ya que no es una, sino, al menos dos zonas. La cartografía relacional que propone el teatro provoca justamente esa ilusión, crear la sensación de que estas dos geografías son una sola; cuando en realidad son dos lugares, dos posibilidades. Las dinámicas conviviales de uno y otro espacio poco tienen que ver el uno con el otro. Dependiendo del tipo de teatro las distancias pueden agrandarse o achicarse. En un teatro a la italiana, pensemos en una sala wagneriana con luneta y palcos de cinco pisos de altura, quien se sienta en cualquier zona de la butaquería no comparte la geografía, la dinámica relacional, el clima… con la bailarina que entró por la calle lateral, ensayó con sus compañeros de escena y ajustó pies de entradas y salidas con los técnicos. Estas dos realidades son las que el teatro busca imbricar para provocar así la aparente unión de estos dos espacios.

Cuando Dubatti habla del acontecimiento convivial habla de una tríada de elementos que lo componen: el actor, el espectador y el técnico (2007, pp.49-52). Desde esa propia organización del acontecimiento podemos afirmar que el teatro tiene la posibilidad de ser enunciado desde tres zonas cartográficas distintas. Hay una tercera zona de experiencia, la del técnico[14], que funciona en la creación de la ilusión de una única zona de experiencia. Actores-espectadores-técnicos. La zona de experiencia es una construcción imposible, una aspiración del teatro.

Cuando estamos en convivio creemos que participamos de una misma zona de experiencia pero mi zona de experiencia llega hasta donde me lo permite mi piel. Lo demás son negociaciones y convenciones que establecemos.

Llegado a este punto, es necesario señalar que esta ilusión de unión es posible gracias al uso de tecnologías. Desde las más primarias, como vestuario, luces, pisos, hasta las más sofisticadas, como las mecatrónicas y robóticas. Existe siempre una distancia (mayor o menor) entre estos mundos y la tecnología ayuda a unirlas.

Imaginemos algunas situaciones… Estando en una misma habitación un yo y un ustedes, no necesitaríamos ninguna tecnología sofisticada para convivir y hacer teatro, pues bastarían solamente las más básicas (ergonómicas) pero si nos pusiéramos de un punto a otro de la casa habitación en la que estemos probablemente necesitaríamos utilizar una luz más fuerte para que se pueda ver mejor el improvisado escenario. Si rompiera tantas paredes necesarias como para que pudieran mirarme a una cuadra de distancia, un edificio-galerón de cien metros de largo, tal vez necesitaría poner bocinas y micrófonos, lo que provocaría que mi voz esté mediatizada, pero la mirada no, y entonces me seguirían viendo, físicamente ahí estoy; se puede decir que compartimos una geografía y estamos creando una zona de experiencia. Ahora bien, si el galerón fuera del triple de distancia, trescientos metros que permiten que me miren, ahí a lo lejos, como un diminuto punto, ayudado ahora por unas pantallas en circuito cerrado, con intercomunicación sonora, podemos decir que estamos aun construyendo una zona de experiencia. Si llevase mi cuerpo siete metros a la izquierda donde fuera imposible verme (las paredes que por trescientos metros se rompieron tienen una abertura de apenas cuatro metros); el punto a trescientos metros ya no se vería, está siete metros desplazado a la derecha (ahora miramos desde el espectador), el mismo aparato tecnológico seguiría funcionando, ya no me están viendo pero saben que estoy ahí a la vuelta. ¿Estamos en una misma zona de experiencia? Aunque ya no soy visible, podría saberse que ese sonido y esa pantalla dan cuenta de algo que está sucediendo en tiempo real, del otro lado. Estas dos geografías están interconectadas y creando un momento en singularidad (Deleuze, 1972), pero ¿es teatro?, o ¿en el desplazamiento de los siete metros el teatro desapareció?

Podríamos también imaginar una situación límite, el peligro de muerte. Si los dos convivimos en una habitación, (ahora imaginamos un yo y un tú), aunque hay cierta distancia, si te pasara algo, a mí me permite intervenir y auxiliarte, y eso indica que efectivamente estamos en la misma zona de experiencia. Prácticamente estamos juntos; pragmáticamente, realmente. En el tecnovivio se tendría que afirmar, por oposición, que no se está en la misma zona, y por tanto si te pasara algo, no podría auxiliarte, por más que quisiera, dado que soy virtual, o tú eres virtual, alguno tendría que serlo para que entonces no se pueda dar el auxilio y entonces mueras.

Supongamos entonces que está la técnico que puede controlar las luces desde la comodidad de su sala con su computadora en las piernas, pero si la luz falla, si algo se quema, ella en ese instante no estará ahí para solucionarlo. Eso, es posiblemente real, pero no funciona como mecanismo diferenciador, dado que también podría ocurrir en un convivio. La inmediatez y la sensación de cercanía son circunstanciales.

Conjeturemos que aquel teatro wagneriano antes imaginado posee una cabina de luces que se encuentra en el tercer piso, justo a un lado donde el espectador miraba a la bailarina, una cabina imposible con bajada en caracol (tres largos pisos en vertical); a un costado del teatro, en el edificio de junto, la técnico manipula las luces. La entrada por desahogos al escenario queda justo enfrente de la puerta del edificio de junto, cuyo departamento 101 (primer piso entrando a mano izquierda) es ocupado por la técnico. Si una luz fallara, ya sabemos quién llegará primero a auxiliar la situación[15]. Zonas de experiencias conectadas, en mayor o menor grado de implicación, con posibilidades y limitaciones.

Cuerpo

Habrá que partir desde el cuerpo. Pensamos el cuerpo como el elemento y eje central de las artes vivas, la escena, el teatro; como aquello imprescindible sin el cual no puede haber teatro. Si no hay cuerpo vivo, presente, territorializado, si no hay reunión de cuerpos en una geografía –zona de experiencia–, entonces no hay posibilidad de que el teatro suceda.

Interesa reflexionar ahora sobre la idea de cuerpo, pues retomando el primer ejercicio imaginativo, lo que sí desapareció al dirigirme siete metros a la izquierda fue justamente el cuerpo. Todo el tiempo, aun en la mirada lejana a trescientos metros estaba un cuerpo presente, en la penúltima disposición era un punto, pensar que eso era un cuerpo es un acto de fe, en realidad de cuerpo poco, es un punto, pero ese punto a lo lejos, yo creo, es un cuerpo, y la pantalla, la intercomunicación, las bocinas, me lo confirman. Pero si ese punto desaparece por motivo del desplazamiento, ya solo nos queda el medio que da cuenta de ese cuerpo. Desde el horizonte dubattiano tendríamos que decir que ya no hay cuerpo presente, sino un cuerpo ausente.

Pensemos por última fantasía en una obra de marionetas silentes en donde no vemos nunca a los actores, y en el aplauso final las marionetas hacen la gracia de dar el saludo. El telón se cierra y la audiencia se retira. ¿Vimos teatro? Podríamos asegurarlo si al salir del teatro camináramos por la calle lateral, y antes de cruzar al edificio de junto vemos salir a los marionetistas, cargando un enorme baúl; ahí, como proceso catafórico[16], tendríamos la seguridad de haber visto teatro. Por el contrario, si el telón se descubriera después del saludo de los muñecos y observáramos un mecanismo similar al de las máquinas autómatas, donde las marionetas fueron movidas por una secuencia programada, entonces nos convenceríamos inmediatamente de haber estado frente a un fenómeno no teatral, no convivial. Dubatti nombraría a esto tecnovivio monoactivo, lo cual aquí se rechaza, siendo que no puede establecerse vivialidad alguna entre una máquina y el hombre; prefiriendo entonces nombrarlo fenómeno de mediatización / fenómeno mediático.

Si estuviéramos en el caso hipotético primero, pensando en que verdaderamente se encuentra una truppé de marionetistas, supondríamos que esa marioneta tiene un hilo que conecta a un actor que manipula y que no está ahí, en el mundo poético. El hacer/crear del actor es una acción/intención llevada a cabo fuera de sí, manipulando tecnológicamente otro espacio, la convención la hemos establecido desde el origen de esta sub-modalidad, nos permitimos un fenómeno teatral tecnovivial desde hace mucho ¿por qué este hilo no puede ser de fibra óptica y estar tan distante como kilómetros, y en lugar de madera, pintura y textil se manipule pixel y lumen? Es el mismo mecanismo que opera en el teatro de marionetas el que explica el teatro tecnovivial. Yo manipulo una tecnología que me permite conectar con el otro con la certeza de que él sabe que yo estoy acá. No desaparece la territorialidad. Sino que se despliega un doble territorio. Que siempre han estado ahí, como ya he ejemplificado, solo que en el tecnovivio esa doble territorialidad presenta un alto grado de disparidad.

Jean-Frédéric Chevallier, siguiendo a Deleuze,  aborda la idea del cuerpo y la explica no como la conjunción de un cuerpo físico sino la unión de preceptos, conceptos y afectos.

No miras la imagen de un cuerpo, lo que ves es un cuerpo. La substancialidad de este cuerpo posee orientaciones espaciales y evoluciones temporales; llama a las sensaciones; despierta el sentido, la cuestión del sentido: el precepto (otras maneras de ver y escuchar), el afecto (otras maneras de experimentar) y el concepto (otras maneras de pensar). Opera una suerte de visión vibratoria del cuerpo que integra estos tres polos. (Micheletti y Chevallier 77 y 78)

 Estos tres elementos, inmanentes del cuerpo humano, permean la tecnovivialidad; elementos constituyentes del cuerpo presente que son emitidos y percibidos dialógicamente a través de la intermediación tecnológica.

Territorialización

El tecnovivio no desterritorializa, sino que evidencia la imposibilidad de compartir un solo territorio, al tiempo que posibilita su acercamiento, genera una especie de túnel de gusano, una conjunción territorial a partir de dos territorios. Cuando realizas una llamada en Skype con alguien, creas por un instante un doble territorio.

Lo exclusivamente virtual está desterritorializado y puede no ser real en tanto habita en la web, sin territorio, (en la nube por mejor metáfora), pero en nuestro objeto de estudio, en el fenómeno tecnovivial, solamente ocurre una instrumentación de lo virtual, desde lo real; dos sujetos reales que instrumentan el tecnovivio pero siguen construyendo una singularidad. Irrepetible, imposible de ser reproducida técnicamente.

Dubatti desacredita el tecnovivio a través de ejemplos mediáticos (tecnovivio monoactivo en su propio modelo), ataca el cine, la radio y la televisión, los medios donde es imposible que surja el teatro, pero no atiende a ejemplos de tecnovivios interactivos, y tampoco atiende al hecho de la presencia del otro. Si este acontecimiento no es plenamente real, entonces habría que admitir que una de las dos partes no existe, es ficción, o no opera en la realidad, lo cual es un disparate a todas luces.

Si “el teatro resiste en la ancestral forma de asociación e interacción humanas que anula las mediaciones que permiten sustraer los cuerpos y desterritorializarlos” (2014, p. 127), la tecnología sustrae los cuerpos y los desterritorializa, lo cual sería posible solo desde su uso mediatizador; en su uso tecnovivial el cuerpo no es sustraído ni desterritorializado, son dos instancias reales, vivas, vivializando(se) a través de instrumentos tecnológicos.

El exceso aurático

Así como no hay desterritorialización sino una configuración de dos territorialidades, tampoco hay una desauratización. Para entender ello existe la necesidad de un reajuste de uso y variación del pensamiento de Benjamin con especial atención a su idea de obra aurática. Walter Benjamin nunca habla de sujetos sino de objetos. Piensa en “el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. (Benjamin, 1989, p. 4)

Hay una desproporción en Dubatti al usar el concepto de aura. Cuando Benjamin habla de aurático, no habla del aura como una energía humana, definición más propia del esoterismo que del pensamiento académico.

Para Benjamin lo aurático “es la presencia de una ausencia”; en la Monalisa existe/emana la presencia ausente del autor, y no migra a otras reproducciones. Lo aurático no tiene que ver con el cuerpo o con lo vivo, sino con esta cualidad singular de la pieza, del objeto. En el tecnovivio, por su parte, no hay posibilidad de que pueda repetirse el acontecimiento, no es reproducible técnicamente, aunque esté completamente tecnologizado, y esto se debe al hecho de estar constituido por dos elementos vivos, los nodos de principio y fin son dos cuerpos territorializados.

En el modelo de Benjamin la auraticidad está dada en objetos, decir sujetos auráticos es una obviedad, lo interesante en la propuesta de este autor es pensar el objeto con la capacidad de emanar aura. Los cuerpos no se pueden desauratizar, si hay cuerpos hay auraticidad, aunque estén mediados tecnológicamente. Aun altamente mediados, aun en el mayor grado posible, es decir el tecnovivial. Y por ello, debe ser considerado como un soporte con posibilidad teatral.

Esencialismos[17]

El cuerpo no se agota en lo físico. El tecnovivio no es una oposición, sino una posibilidad convivial, el modo de mayor elevación en su intermediación tecnológica.

Es indispensable extender esto al ámbito de lo real/cotidiano, debido a que el teatro se entiende como la mezcla de teatro y vida, y por ende donde no hay realidad sino virtualidad no es posible que ocurra el teatro. De igual modo, si en la realidad entendemos el tecnovivio como modo convivial altamente tecnologizado entonces el teatro en este modo de lo real tiene posibilidad de emerger.

Uno de los problemas principales del modelo de Dubatti para discernir entre lo que es y lo que no es convivio se basa en la escencialización que realiza de algunos conceptos, por ejemplo el de cuerpo. Estamos acostumbrados a decir que el teatro es cuerpo, y colocar la idea de cuerpo presente como centro de la definición. Siendo que el cuerpo, sin embargo, no es algo natural, ni escencializable, y la naturalización que se hace del mismo nos acerca a una mirada conservadora. Para desmantelarlo basta con pensar en los aportes de la teoría cyborg, dónde lo tecnológico no es una negación del cuerpo sino la extensión y la realización del mismo.

Bajo estos paradigmas, el cuerpo cyborg es “un ser que nos incorpora y que llevamos dentro. Es un ser límite. Criatura fundamentalmente metafórica que nos ayuda a definirnos, a establecer las fronteras entre lo que consideramos natural y lo artificial, entre lo que hacemos y lo que somos, además de que nos ayuda a entender hacia dónde vamos”. (Yehya, 2001, p. 46)

¿Por qué el cuerpo presente no puede ser un cuerpo tecnologizado? Pero aún más fecundo, ¿qué implicaciones políticas tiene que haya un cuerpo tecnologizado en la escena? Si no comenzamos a cuestionarnos esto, estaremos hablando solo de cuerpos normalizados, carentes de ningún tipo de prótesis. ¿Alguien sin una pierna no podría bailar?, ¿o si usa lentes? ¿o si se cambia el sexo? Si esta clase de cuerpos están tecnologizados, ¿cuál sería el grado de tecnologización que un cuerpo soporta?

Hay otra esencialización en el entendimiento de lo que es la tecnología. En la casi totalidad de las veces donde Dubatti enuncia lo tecnológico se debe entender tecnologías de la información. Su observación de la tecnología parte de un esquema teórico que no da cuenta de la complejidad del concepto. Como hemos visto, la tecnología y su uso es mucho más extenso que lo meramente comunicacional[18]. Quemar un carnero y que naciera la tragedia fue un hecho tecnológico.

La acción técnica es un ejercicio de poder. Más aún: allí donde la sociedad está organizada en torno a la tecnología, el poder tecnológico es la principal forma de poder social, realizado a través de diseños que estrechan el rango de intereses y preocupaciones que pueden ser representados por el funcionamiento normal de la tecnología y las instituciones dependientes de ella.” (Feenberg, 2005)

La tecnología (técnica) será entonces un elemento inherente a la sociedad/hombre y lo determinará en sus experiencias. La tecnología no es sinónimo de lo mediático.

Este pensamiento esencialista y conservador dispuesto en los conceptos de cuerpo y tecnología es propio de una mirada moderna. Lo que devela esta particular perspectiva del fenómeno tiene más que ver con un desfase generacional y no tanto paradigmático.

Vitralidad / Vivialidad.

Pongamos por ejemplo la Filarmónica de Berlín, en streaming.

Distinguimos que una experiencia artística no es necesariamente una experiencia teatral, ver el streaming es sin duda experiencia artística, pero no hay teatro sino experiencia mediatizada, o dependiendo el lenguaje/modo/marco dominante, podría ser una experiencia televisiva, cinematográfica…

Si yo tuviera la posibilidad de interactuar, entonces pudiera estar desplazando la experiencia hacia la experiencia tecnovivial. Salta inmediatamente la pregunta, ¿qué posibilidades reales me da a mí la filarmónica para interactuar en vivo, en el supuesto de que pudiera pagarme el boleto de entrada y asistir? (es muy probable que para lo que me alcance sea el asiento más alejado y con la visibilidad más limitada de toda la sala).

Dubatti propone que “el convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir de encuentro, diálogo y mutua estimulación y condicionamiento, por eso se vincula al acontecimiento de la compañía (del latín, cum panis, compañero, el que comparte el pan).” (2008, p.15)

Si bien es cierto que el teatro puede llegar a ese literal momento de la compartición del pan[19] en realidad eso ocurre muy escasas veces; la forma como se establece en el teatro la actividad de dar y recibir es muy deliberada, muy normatizada. El mecanismo poiético-espectatorial, como explican Chevallier y Sánchez, al respecto del uso que en el acontecimiento se hace del tiempo y el espacio, es un acto de poder del actor sobre el espectador. Hay poco de horizontal, muy escaso es lo que de la audiencia al escenario transita y sí muy potente y avasallador lo que va en sentido inverso. Existe, sin embargo, una potencia virtual en ese hecho real, la posibilidad de intervenir, la existencia de una virtual estimulación o condicionamiento: en la filarmónica sé que si quiero puedo chiflarles, o sollozar tan fuerte que la sala entera se entere, es una posibilidad remota, que nunca ocurrirá, que sucederá en alguna ocasión como caso de excepción. En el convivio la interacción está dada de forma presupuesta, no necesariamente efectiva; interactividad en potencia, es decir, el espectador puede interactuar, tiene la posibilidad de intervenir, pero rara vez lo hace, y la más de las veces es sutil como un resoplo, una risa o un aplauso, cuando la distancia es lo suficientemente benigna para permitir a los agentes que operan la poíesis la participación de esas interacciones.

Al desear querer intervenir y no poder se genera el sentimiento de vitralidad, opuesto al sentimiento de vivialidad, producido por la certeza de sabernos mutuamente intervenidos. La vivialidad opera entonces como potencia más que como efectiva presencia; en tanto es un sentimiento, basta sentir que se puede para saberse en el acto vivo.

¿Qué posibilidad tiene de ser afectado en su zona de experiencia el músico berlinés por un espectador que no prefirió el streaming y acudió al evento?

En el concierto en vivo, sin embargo, existe la disposición tecnológica adecuada para que pueda ocurrir dicha afectación, en el streaming no existe esa posibilidad. Si se generara un video-chat, un sistema de circuito cerrado, o cualquier otro mecanismo interactivo, entonces se despliega el universo tecnovivial, aunque el espectador no lo use, saber que existe el modo de implicarse en el acto es suficiente para generar la ilusión de zona de experiencia y, entonces, afirmar que se posibilita una experiencia teatral, en modo tecnovivial, desde luego.

Micheletti y Chevallier (2006) se preguntan “qué hay que ver dentro de la presencia [haciendo referencia al cuerpo presente y al cuerpo ausente], ¿hará falta para percibir la presencia, [la presencia no es en tanto sino una percepción],  tener la impresión de presente? El cuerpo presente no es la totalidad de la presencia de un cuerpo”. (78 y 79).

A lo que cabría preguntar en su sentido inverso, así como no hace falta el cuerpo físico para lograr una presencia, así un cuerpo convivializado puede no estar presente, y tan corroborable y cotidiano como cuando en una clase el alumno no está. Hay un cuerpo presente pero no hay una presencia del cuerpo. Lo obvio es que ocurra lo inverso. Es lo más común que en un medio convivial los cuerpos estén presentes, pero no es regla, no es intrínseco al convivio la presencia, como, por lo tanto, en el tecnovivio, es común que los cuerpos no estén presentes, pero puede haber una presencia del cuerpo si hay la intención de querer estar con el otro, si hay una intencionalidad y hay, “una impresión de presente” que genera y despliega la posibilidad de los acontecimientos, y por ende, que suceda el teatro[20].

La zona de experiencia tecnovivial es nítida y se vive de una manera clara en los enlaces de conferencias a distancia: La toma capta cierta zona de la habitación; a pesar de que el sonido se recoge en todas partes de la sala, si yo permanezco silente y fuera de la mirada de la cámara del conferenciante[21] mi sensación es la de ausencia del fenómeno tecnovivial, o una especie de expectación en segundo grado.

Eduardo Del Estal (2010) propone distinguir entre un ver y un mirar, donde este segundo acto tiene estatuto de especificidad humana, junto con el lenguaje, e incluso, anterior a él: “la escritura surge para prolongar la mirada” (p. 16); ubica la diferencia  entre ver y mirar justo en la intencionalidad del acto, y en su negativa (interdicción del ver). En la videoconferencia hay quienes solo ven y quienes miran; son estos segundos y la actitud de presentificarse lo que da origen al espacio tecnovivial. Si los sujetos involucrados en la construcción del acontecimiento tecnovivial logran constituir un cuerpo presente y tener clara la capacidad territorial y aurática de uno y otro lado, la poíesis puede suceder.

Tecnovivio como posibilidad

Podemos pensar que el Skype existe como una solución ante la imposibilidad de poder estar juntos. Sin embargo no sería correcto afirmar que es el paso siguiente desde el que ya no necesitamos estar juntos y entonces migrar completamente a otras plataformas relacionales. Incluso Dubatti, al rechazar el tecnovivio afirma que  “entre convivio y tecnovivio no hay sustitución superadora, sino alteridad, tensión y cruce”. (2014, p. 132). ¿La plataforma está supliendo el hecho de no poder estar juntos? Pienso en Mauricio Kartún y La muerte del teatro y otras buenas noticias. La tecnología avanza todos los días, y siempre hay una plataforma que va a superar a otra y por tanto la anterior es obsoleta. Todo se vuelve obsoleto muy rápido, pero si hay algo que no ha perdido vigencia es la capacidad de acercar dos cuerpos, en la mejor proximidad posible;

y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado [presencia del cuerpo] emitiendo sentido [conceptos, preceptos y afectos] desde su inequívoca condición material, tocable [sensación de vivialidad], el viejo cuerpo del actor sobre el escenario [atravesado/posibilitado por la tecnología], vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. (Kartún, 2009).

Esta particular forma de hacer teatro posee la capacidad de develar la ilusión de estar en el mismo lugar, compartiendo. Lo señala, como meta-discurso intrínseco al modo tecnovivial. La posibilidad del teatro tecnovivial lleva consigo la impronta de una pieza escénica que teatrará, también, la posmoderna condición humana; un cuerpo que en “el marco que encuadra sus rostros proyectados empieza a parecerse al encierro, a una cárcel, se siente angustiosamente la pérdida de la libertad.” (Dubatti, 2014, p. 136).

Convivio. Convivios

Habrá que traer a cuenta otra complejidad que Dubatti pareciera olvidar, aun cuando es él mismo quien lo formula. En realidad cuando hablamos del convivio debemos en realidad referirnos a los convivios, no solo por la pluralidad de individuos, que hace de cada uno una mirada particular de habitar/ser/construir realidad/experiencia. No solo por ello, sino sobre todo por la propia observación que Dubatti hace de la existencia de varias otras extensiones de lo convivial, empezados a veces desde mucho antes del acontecimiento propiamente dicho, y continuados hasta mucho tiempo después.

En El convivio teatral (2003) se expresa la idea de un convivio distendido en el tiempo y en el espacio, convivio pre-teatral, convivio teatral, convivio de los intermedios y convivio post-teatral (pp. 33-35). Salta a la vista, a poco que se detenga la mirada, la falacia de la compartición de un único cronotopo, la geografía escénica es, al menos, dual, no uno sino dos territorios, no solo por lo espacial, en ocasiones avasallador (recordemos los espectadores del teatro wagneriano) sino sobre todo por la fragmentación del convivio en varios convivios que se interconectan y solapan, en dos sentidos. Por un lado en lo temporal hablamos de los convivios pre-teatrales, los convivios teatrales (incluyendo el de los intermedios)  y los pos-teatrales; y por el otro en lo relacional, los convivios entre espectadores, entre técnicos y entre artistas. Obtenemos por combinatoria simple nueve convivios diferidos cronotópicamente, que desarrollan igual número de zonas de experiencias, todas ellas dialogantes, en continua transferencia, pero distinguibles; que integran cartografías físicas diversas desde lo emocional, contextual, circunstancial y sobre todo desde lo relacional. El proceso de construcción del encuentro nada tiene que ver con lo que vive la compañía durante la planeación de la gira, los ensayos, las pruebas de luces y vestuarios, en contrapartida con lo que viven los habitantes de un barrio donde la compañía llegará, por fin, tras muchos años de ser anhelada vox populi. Los convivios preparatorios son ajenos y discordes, unos de otros. Y se acercan, mucho; tanto que nos creamos la ilusión de que se fusionan.

El único espacio posible para conjurar esa alquimia es en el espacio de la poíesis. Ahí, en ese ámbito desterritorializado, verdaderamente, es posible la unión; al generarse en la ilusión de un único espacio de compartición convivial “la alteridad instaura la faz desterritorializada de la poíesis teatral” (Dubatti, 2014, p. 46).

Esa unión es, lo que me atrevo a llamar, la mirada curva, porque si yo soy la frontera entre el adentro y el afuera, entre la propia geografía y la otra geografía, entonces la poíesis es la posibilidad de hacer que esa realidad te habite, entre en ti. Mirar afuera, lo que se tiene enfrente, lo otro, y hacer que eso sea mi adentro, mirarme a mí ahí. El deleite nuestro por poseer el don de la excentricidad. El teatro es el lugar donde nos miramos, nos ponemos y nos observamos. Pero lo hacemos siempre desde cartografías distintas, a veces con suficiente cercanía unos de otros como para establecer dos o tres posibles zonas de experiencias, como reducción, como concesión metafórica a cuenta de no perder de vista que en realidad hay tantas zonas como individuos participantes del convivio.

¿A dónde  se va?

Dubatti genera como punto ciego la posibilidad del tecnovivio teatral porque desactiva cualquier intento al posicionarse en la negación: “el punto de partida, creemos, debe ser la confrontación, la puesta en evidencia de las diferencias entre uno y otro paradigma.” (2014, p. 132)

Para concluir la “Crítica al concepto de Tecnovivio” me detendré en una última cita que en la página 129 de la Filosofía del Teatro III da  cuenta de esta angustiosa reticencia y que gloso en cursivas para poner de manifiesto la contradicción:

[1] En el tecnovivio hay imposiciones en los recortes y la jerarquización de la información, / así como en el convivio, ya que el teatro recorta siempre. La mirada del director es la imposición de un recorte, la decisión de una bocaescena, o de un teatro en arena es un recorte, hay una jerarquización de la información. Del teatro de calle, donde muy poco se puede recortar, hasta el tecnovivio, donde el recorte es determinante del modo. El teatro impone recortes a diferentes niveles de afectación e importancia.

[2] No hay existencia de zona vital compartida, / lo que es correcto, en la vida no existe sino la ilusión de una zona vital compartida, en el tecnovivio, como en el convivio, hay al menos dos zonas vitales que nos ilusiona convertir en una. Dependiendo del modo teatral, para crear esta ilusión, se necesita un mayor o menor uso tecnológico.

[3] Hay desterritorialización / Los cuerpos siempre estarán dispuestos en cronotopos, por lo tanto, siempre territorializados, si dos cuerpos se encuentran, es imposible desterritorializarlos.

[4] Y otras escalas para las posibilidades humanas, / la escala humana solo opera en las comunidades poéticas vinculadas a los paradigmas realistas. Teatro negro, teatro de calle, títeres de mesa, son ejemplos de modos que echan mano de escalas ajenas a la humana.

[5] Hay limitaciones en el diálogo, / al igual que existe restricción en la acción físico-verbal de los modos dancísticos y mímicos del teatro, o al igual que en el teatro para sordos o para ciegos. Lo que habría que señalar no es la limitación sino la detonación que provoca esa limitación.

[6] Intermediación institucional de empresas, mercado y marcas, / al modo en que sucede en los Festivales y Circuitos de cualquier disciplina escénica. Empresas de marketing y ticketing, de luces y vestiduras, también empresas patrocinadoras de algún artista en particular, compañía o teatro donde ocurre el acontecimiento. Nichos de mercado para especializar los convivios a las diferentes audiencias. Marcas teatrales y no teatrales, de la vida misma, interpelando, contaminando y posibilitando la experiencia.

[7] Relación de consumo y pago de suscripción y cuotas, / la misma que ocurre al comprar el boleto para la temporada completa de la ópera de Berlín, o a la preventa de boletos para el Circo del Sol para suscriptores de una determinada tarjeta de crédito.

[8] Dependencia del suministro de energía y del funcionamiento de las máquinas de conexión / tanto para posibilitar tecnovivios como convivios. La ópera de Berlín, sin importar lo convivial que se crea su presentación, no podría dar función si el administrador del teatro no pagara la cuenta de luz y la empresa cortara el suministro.

[9] Necesidad de renovación y actualización permanente de los equipos,  altos costos para la adquisición de las máquinas y consecuente estatus económico de clase en las posibilidades de adquisición, / rasgos observables tanto en los convivios como en los tecnovivios y que puede servirnos para articular parámetros de medición en el ámbito ético, pero no en el lógico.

[10] Límites en los formatos expresivos y en la capacidad de escritura y transmisión de experiencia, / que no son sino desfases entre modos; dependiendo la disciplina estas imposibilidades cobran un mayor o menor sentido, pero todas, como parte del teatro, están llamadas a la pérdida.

[11] Límites en el dominio de las compatibilidades técnicas de las máquinas. / limitación que vive el titiritero frente a su teatrino, eso mientras no logre producirse uno mejor. Igual que el tecnovivio, a pesar de su restringida compatibilidad técnica, es cuestión de dejar el tiempo correr para observar cada vez más amplios y flexibles límites de su dominio.

Como puede apreciarse, ninguna de las anteriores es razón admisible para desacreditar la incursión del tecnovivio en el ámbito de lo convivial.

La oposición y la resistencia a pensar en lo tecnovivial como una posibilidad escénica restringe la capacidad explicativa que se supone la teoría debería poseer frente a los fenómenos de la realidad. La escena tecnovivial es un hecho, un fenómeno que ocurre en el ámbito de lo teatral, ejecutado, pensado, diseñado y discutido por y en el(los) propio(s) gremio(s). Mientras más pronto se supere la suspicacia y la reticencia más rápidamente podremos estar en posición de hablar de lo verdaderamente importante, sus consecuencias en lo cultural. ¿Cuál es la implicancia política de tener cuerpos tecnovivializados en escena?, ¿qué se está transformando?, ¿qué permanece?, ¿cuáles son las relaciones económicas y de poder que establecen estas formas teatrales con la realidad?, ¿cómo funciona en un plano afectivo distinto a un plano intelectual la experiencia tecnovivial? En medio de este filosofar del hecho teatral, ¿dónde entran los medios de producción? ¿Se deben poner en la discusión?

Tres paradigmas intelectuales diversos

La manera en cómo se entienden el convivio y el tecnovivio en el modelo de la Filosofía del Teatro deviene en problema cuando la subjetividad que enuncia el discurso pertenece a un paradigma ajeno que se observa en proceso de ser relevado por uno más acorde a las nuevas realidades. Existen tres modelos mentales que devienen de la idea de pensarnos a través de la “metáfora óptica” de Eduardo del Estal (2010). Un primer estadio del pensamiento, de este “Teatro de la Mirada”, es el nombrado “teatro griego, donde el espectador contempla en comunidad una representación cercada por los espectadores”; en  la cámara oscura, segundo modelo, “el espectador se ha privatizado, un espectador individualizado y solitario observa de forma más distanciada” (p. 19) y más mediada tecnológicamente; el tercer modelo mental correspondería al de interfaz, “entendido como el espacio instrumental que comunica al sujeto con la computadora, evoluciona hasta asumir los aspecto cognitivos y emocionales de la experiencia subjetiva del usuario” (p. 21).

Dubatti parte de un modelo fundado en el paradigma de la cámara oscura, anhelante del modelo anterior, de esa comunidad ancestral, y reticente al tercer modelo que inicia su proceso de naturalización en nuestra artificial naturaleza humana. La importancia de este cambio de modelo no es menor, ya que “conlleva una determinación ontológica imperativa” diferente en cada una de las tres posibilidades y con la capacidad de configurar “el imaginario de una determinada epistemología” (p. 21)

Rechazando las pregnancias esencialistas y conservadoras del planteamiento dubattiano es necesario iniciar el proceso de comprensión de la creciente simbiosis entre el ser humano y la máquina, y su consiguiente derivación en un proceso de exteriorización de la subjetividad (p. 25).

Puesta en valor del modelo convivial

El tecnovivio no es una oposición sino una posibilidad convivial. Las consecuencias de la inclusión de un modo tecnovivial en el esquema de “Teatro, teatros” (Dubatti, 2008, pp. 48-55) no es menor ni se agota en la adjudicación de su carta de naturalización, sino que reorganiza las relaciones de la tríada de acontecimientos, así como disloca la mirada sobre los límites de lo teatral desde el paradigma convivial / Filosofía del Teatro. De ahí la importancia de no subestimar ni contradecir teóricamente una práctica teatral en franco surgimiento.

La propuesta de Dubatti, en el contexto actual, es la más humana, sitúa las cosas dándoles sus justas proporciones (Vargas, 2015) y no solo ello, sino además la más amplia, con mayores alcances en lo extensivo y en muchas zonas intensivas, muchas verdaderamente. Considero una obligación mencionar que no se le está leyendo suficientemente, los cientificistas del arte, los teóricos y los académicos, que justamente en Filosofía III son materia de observación y para quienes este autor configura un conjunto de categorías desde las cuales pensar(se); ellos, están demasiado ocupados en buscar la novedad, teniendo en las narices un autor océano. Dubatti es tan valioso como Aristóteles, solo que él ha hablado menos de las vacas y más del teatro.

Ética teatral y convivio

En la puesta en evidencia de la dislocación que se propone al concepto de teatro, al momento de tomar conciencia de que el peso del discurso de la Filosofía privilegia lo lógico, relegando lo ético a una esfera –como en la vida real opera– de instancia recomendadora, se descubre una necesaria reelaboración de esta tercera esfera filosófica.

Se requiere de una mirada más justa y selectiva. Para decirlo pronto y mal, hay mucho teatro así nombrado que éticamente no lo es y por ende, debería perder ese estatuto. Si la desterritorialización y la desauratización pueden ser, dialéctica y oximorónicamente (que no paradójicamente), resistidas desde el modo tecnovivial del teatro; se descubre, por obvia deducción, que hay un teatro, convivial de principio a fin, que puede no estar obedeciendo a ese gran deber ser del teatro.

Las más fecundas posibilidades estéticas del tecnovivio quedan por estudiarse en la confianza de que la articulación lógica de su configuración con respecto al modelo convivial haya sido suficientemente bien argumentada; sin desestimar la todavía pendiente tarea de empoderar su deber ético frente a los componentes lógicos y estéticos del fenómeno teatral. Ética que debe reconfigurarse/contaminarse desde una mirada compleja y diversa hacia todo el sistema del teatro convivial, incorporando en un sistema de pensamiento las nociones de los autores que lo han abordado.

Si en las consideraciones lógicas, debido a posturas mutuamente excluyentes, no ha habido tránsito entre uno y otro autor, el espacio donde puede fructificar el diálogo entre Jorge Dubatti y José Antonio Sánchez es en la dimensión ética del teatro; las últimas aportaciones de uno y otro en esta materia urgen al debate y la reflexión que no debe postergarse más en nuestra región. A ellos se le podrían sumar un conjunto de voces que igualmente han observado aspectos éticos del quehacer teatral: A mi mente vienen Eduardo Subirats (Memoria y exilio); Ileana Diéguez (Cuerpos sin duelo); Jean-Frederic Chevallier (Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo); José Antonio Sánchez (¿Quién tiene miedo de la representación?); Eduardo del Estal (Historia de la mirada); y Jorge Dubatti (El convivio teatral).

Conjunto de autores-ideas que podrían dar pie a intensos y apasionados debates sobre nuestros Deberes teatrales. La selección arbitraria, en tanto es a lo que he tenido alcance, sugiere un sesgo que me interesa destacar, y es debido a que “se hace necesario renovar y revolucionar internamente las bases y la articulación de nuestras disciplinas científicas; producir teorías en Latinoamérica, dando entidad científica a lo no reconocido. Otorgar a nuestros contextos de trabajo científico estatuto de horizonte de descubrimiento, no solo horizonte de aplicación. (Dubatti, 2013, p. 74). El tejido teatrológico de nuestra región puede ya observarse maduro para una relativa autonomía referencial, en/desde/para los que asumimos esta lengua para pensar(nos) y el área de urgencia que se nos revela ineludible es la Ética[22].

Cada lenguaje no es un particular sistema de signos, un régimen de relaciones, sino una modalidad del Saber, una disposición del Conocer o, más aún, una doctrina del Ser, del ente, del tiempo, etc…, inscripta, antes que en los enunciados, en sus propias normas gramaticales. Por lo tanto, existe una Razón endógena, un Saber interior propio en cada idioma. (p. 194)

Si el teatro sabe, y el teatro teatra, ese teatrar y ese saber se encuentran con excelente aliento en el Pensamiento castellano, al menos en sus dimensiones lógica y estética; no así la dimensión ética, de la que poco nos hemos ocupado y, aun menos ponderado, ya no digamos por encima de, sino al menos a la par de los otros componentes de nuestra Filosofía Teatral.

Conclusión

La academia, más que garantizar certezas, nos compromete con la duda y el cuestionamiento. Lo que se valida en el ámbito académico no son verdades inamovibles, sino supuestos que lo serán temporalmente hasta la llegada de otros mejor elaborados y más apropiados a la realidad que los anteriores.

Las ideas y reflexiones que motivan este ensayo estaban más o menos escritas hace poco más de un año, justo antes de proponerlo en la edición pasada del concurso Paso de Gato – Artez, a poco menos de un mes del cierre de la convocatoria, Jorge Dubatti publica su tercer tomo de Filosofía del Teatro III, donde le dedica un capítulo entero al fenómeno tecnovivial. Si mis dichos partían de apenas algunas breves referencias escritas y sobre todo una conferencia dictada en portugués en Brasil, la aparición del libro significó la reconsideración casi por completo del trabajo, lo que impidió que llegara a completarse sino hasta el año siguiente.

            El ensayo fue enviado un año después con la certeza de haber incorporado en él los últimos dichos del autor estudiado; el trabajo mereció una mención especial y la correspondiente publicación. En vísperas de ser enviado a imprenta, llega a mí la primera publicación de la colección El gato en la zapatilla, Las acrobacias del espectador de Gabriele Sofía (2015), donde da cuenta de los últimos avances en materia de teatro y neurociencias. Alertado por un colega sobre la posible desarticulación de mis hipótesis desde el ámbito neurocientífico tuve que detenerme en la corrección del presente escrito para estudiar lo más rápidamente posible el recién aparecido libro, buscando aquel experimento que evidenciara el equívoco en el que yo incurría.

            Si bien es cierto que las neurociencias están indagando justamente en aquellos mecanismos que operan en los fenómenos espectatoriales, ninguno de los experimentos llevados a cabo hasta ahora han negado la posibilidad del teatro tecnovivial… pero tampoco lo han afirmado.

            El horizonte de posibilidades que las neurociencias abre resulta atractivo y fructífero para indagar desde ahí la corroboración a nivel neuronal de la constitución del teatro desde la tecnovivialidad. Antes de ello, sin embargo, es importante que artistas y científicos coordinen sus esfuerzos para dar consistencia a las investigaciones, ya que algo que el propio Sofia reconoce en su libro es la dificultad de extender las implicaciones de las investigaciones del laboratorio al ámbito teatral debido a que la enorme mayoría de las experimentaciones han sucedido con imágenes computacionales y con registros videográficos.

La nueva hipótesis se abre paso; si el teatro tecnovivial es un modo del teatro convivial, entonces el comportamiento neuronal en uno y otro modo no debe variar significativamente sino con respecto a otros modos espectatoriales, los mediáticos, por ejemplo. Para demostrar lo anterior hará falta tiempo, paciencia y  recursos de muchos tipos que espero en el futuro logren dar por resultado algunas otras nuevas ideas.

Mientras tanto, y por toda conclusión, me remito al epígrafe tercero de este ensayo, donde afirmamos junto con Dubatti, aunque forzado con corchetes, que el teatro tecnovivial existe cuando está en resistencia contra las nuevas y ya no tan nuevas condiciones culturales, cuando se vuelve para el hombre un permanente recuerdo de su naturaleza temporal (Dubatti, 2003, p. 41). El teatro tecnovivial es el ejemplo más nítido de la capacidad resiliente del arte vivo, donde aún en las condiciones más desérticas/mediáticas el teatro emerge.

Obra estudiada

Dubatti, Jorge (2003). El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, Jorge (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires, Atuel.

Dubatti, Jorge (2008). Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires, Atuel.

Dubatti, Jorge (2014). Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires, Atuel.

Obra citada

Baudrillard, Jean (2007). El complot del arte. Amorrortu: Buenos Aires.

Bourriaud, Nicolas (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Chevallier, Jean-Frédéric (2005). Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo. Proyecto3.net.  Recuperado en http://www.proyecto3.net/teatro-del-presentar-y-resistencia-al-neoliberalismo-1-a1602163

Del Estal, Eduardo (2010). Historia de la Mirada. Buenos Aires: Atuel.

Deleuze, Gilles (1972). Repetición y Diferencia: Introducción. Barcelona: Anagrama.

Diéguez, Ileana (2007). Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel.

--- (2013). Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: DocumentA/Escénicas.

Dubatti, Jorge (2010). Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Artuel.

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[1] Entendiéndola como un paradigma contemporáneo, complejo, que no ha merecido la atención adecuada, sobre todo en los contextos internacionales, anglosajones y francófonos principalmente, quedándose en un ámbito iberoamericano; teoría de importación que merece un mejor lugar en el pensamiento teatral. “La Filosofía del Teatro nació hace más de diez años como una forma de ajustar la teoría, la metodología y el análisis a los requerimientos y reclamos de la praxis teatral y su observación” (Dubatti, 2014, p. 9), y es precisamente este mismo espíritu el que debe impulsar a nuevos reajustes, ya desde el propio paradigma fundado (al  que podremos nombrar teatro convivial). Si a través de la puesta en discusión de sus ideas los reajustes irán sucediendo, este ensayo busca contribuir con eso al menos desde una pequeña parte.

[2] El primer año de relación con mi pareja fue una relación tecnovivial mayoritariamente, vivía a medio tiempo entre el Skype y mi trabajo, no sobra decir que para mí fue real, a pesar de estar en dos ciudades distintas. De igual modo, la compañía que fundamos en Sevilla, El Sótano colectivo escénico, se construye, diseña y opera desde las múltiples procedencias de sus miembros –Ecuador, México, España y Brasil–, de modo que nuestra dinámica ha sido siempre a través de la web y la telefonía. Cuando descubro que eso que viví y aún vivo es nombrado tecnovivio, y que por tanto no es una verdadera experiencia, pertenece a un paradigma negativo (así evidenciado en el discurrir del autor) y sobre todo, no es real sino virtual y, más aún, se opone al ancestral convivio, nació en mí un contrasentido que intenté entender en un principio y que ahora me siento en posibilidades de debatir. A lo largo de mis breves años de docencia en la ESAY, de lo más valioso aprendido junto con mis alumnos está el hecho de entender que el proceso de investigación en el ámbito académico no debe excluir lo emocional, sino, por el contrario, confabularlo. A ellos, quienes me han escuchado y con los que he discutido por cuatro años, dedico estas Notas.

[3] Al final del capítulo dedicado al Tecnovivio en Filosofía III, a un tiempo que ha elaborado una formulación teórica para oponer ambos conceptos, admite el teatro en tecnovivio como una posibilidad susceptible de ser criticada. Dubatti analiza una obra donde se intuye la posibilidad de una poíesis tecnovivial pero queda censurada por la propia ética de la propuesta teórica. Asunto que más adelante abordaré.

[4] El planteamiento no aspira a un modelo totalizante ni unificador del pensar teatral, opino junto con el propio autor que “ya no hay ni habrá gurúes teóricos de fórmulas universales, ni base epistemológica excluyente” (Dubatti, 2014, p. 14). El ejercicio, sin embargo, aspira a incluir epistemologías propicias y fecundas a la propia del teatro convivial.

[5] Tanto los toros como la lucha libre junto con algunos eventos deportivos están siendo operados desde procedimientos liminales, pero en tanto liminal sabemos que están transitando en las fronteras de estos acontecimientos.

[6] La decisión de enmarcar una Filosofía del Teatro y no una Filosofía de la Escena, o las Artes Escénicas responde a, justamente, el irreductible paradigma de la convivialidad y la defensa acérrima que el autor hace de este elemento indispensable. Alude al uso, muchas vece metafórico, que por extensión se hace de la escena en el ámbito cinematográfico, televisivo, sociológico y/o político. (Dubatti 2015, pp. 15 y 16). Valga esta observación para advertir sobre la impermeable estructura que reviste el sistema teórico de la Filosofía del Teatro al respeto de la idea de convivio.

[7] La construcción por vía negativa, en metafórico guiño al procedimiento grotowskiano, armoniza bien con la mística del teatro, que en algún espacio habrá de caber. Toda praxis escénica, al poseer ritualidad, posee misticismo. Hacemos magia y no debe avergonzarnos. En la academia, más que cientifizar nuestro ámbito, la misión a la que está urgido el teatro es a legitimar la alquimia, el azar y el absurdo. Poetizar la ciencia y relativizar las inobjetables realidades científicas. Pensar, reír y llorar, para volver a pensar, como un círculo virtuoso del sentipensamiento. Distinto a entender la ciencia como “forma de ficción”, con lo que no coincido.

[8] La distancia entre “teatro expandido” y “transteatralización” es la misma que opera entre “glosa” e “intertextualidad”, enmarcados y enunciados desde aparatos teóricos disimiles, uno es la superación y complejización del otro, pero que aluden, grosso modo, a más o menos los mismos fenómenos de la realidad pero en épocas distintas, en todo caso podríamos pensar en una conciencia del mecanismo, que ocurre tanto en la expansión como en el intertexto, frente a un comportamiento más naif si se quiere de lo transteatral y la glosa.

[9] “Espectáculo de Matías Umpierrez que se presentó en la temporada 2013 en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, raro exponente local de una vasta tendencia internacional.” (Dubatti, 2014, p. 132).

[10] El uso deliberado de “acción” como sinónimo de “intención” hace eco en Dorothée Legrand cuando afirma que “la acción no es el resultado o el aspecto exterior de una intención, sino que ella misma es, estructuralmente, una intención” (en Sofia, 2015, p. 71).

[11] A partir de que la instauración de este modo teatral proviene de la relimitación de lo convivial, el modo en realidad permite la réplica en cada uno de los cánones desde su posibilidad tecnovivial.

[12] Si bien a mediados del siglo pasado no se sabía con certeza, aun ahora que sabemos que algunos mamíferos superiores ríen, podemos seguir afirmando que el hombre es quien hace el más sofisticado y complejo uso de la(s) risa(s).

[13] Pensemos por ejemplo en el teatro de Jerzy Grotowski, botón de muestra sumamente utilizado para explicar esta esencia ancestral de lo convivial; sin embargo deteniendo la mirada en los medios de producción, “Teatro Laboratorio” es una maquinaria productora de teatro sumamente tecnológico que juega con una ilusión de espacio vacío, alrededor del cual hay una infraestructura tecnológica sofisticada.

[14] En un programa televisivo de Canal 22 la directora e iluminadora Juliana Faesler junto con el escenógrafo Philippe Amand contaban cómo hoy día ya puedes desde tu propia casa manipular en tiempo real las luces de un teatro.

[15] Resultará increíble para el lector pero he de confesar que en esta soñada situación la llegada del técnico de cabina ocurrió primero, con un alarde de agilidad no solo los tres pisos sino el largo pasillo a camerinos y luego la escalera de pared que lleva al paso de gato fueron recorridos brutalmente rápidos. Sin embargo, no es importante el hecho de quién resolvió la situación límite, sino el pensar que es la circunstancia de la geografía (la única, o todas las posibles según se quiera mirar) la que determina la experiencia, quizá si la calle que separa el teatro del edificio fuera más estrecha, o si la cerradura del portón del desahogo que da a la calle tuviera menos óxido y abriera a la primera, la técnico hubiera llegado antes; o, habrá que decirlo, si hubiera recordado la técnico que el software que manipula posee un botón de “luz auxiliar en caso de fallos inesperados”. Las relaciones que ocurren dentro de las zonas de experiencia siempre estarán mediadas, circunstanciadas, atravesadas, por las tecnologías, dispuestas en ellas. Aun más, estas relaciones entre objetos (naturales y tecnológicos) y sujetos, las potencialidades de acción que generan (affordances), y la consecuente co-constitución de un espacio compartido serán materia de creación del teatro neurocientífico, aquel que aun no se hace, pero que en la reciente tendencia a indagar el teatro desde las neurociencias, sucederá, sin duda (como el tecnovivial). A este respecto resulta ineludible la lectura de Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa (Sofia, 2015).

[16] A propósito del mecanismo catafórico en el teatro el mejor ejemplo puede observarse en lo que Augusto Boal nombra Teatro Invisible, donde es a posteriori, cuando la obra ha concluido, que el espectador reorganiza la experiencia cotidiana en una experiencia poética.

[17] Las ideas que en este apartado discurren pertenecen en gran medida a Majo Calamidad, con quien tuve oportunidad de discutir el tema y a quien agradezco enormemente sus aportaciones y correcciones.

[18] A propósito de la propia idea que Dubatti logró esgrimir con éxito  al respecto de que el teatro no puede ser reducido a la comunicación, y  que lo semiótico queda superado desde el momento en que se entiende el teatro como un fenómeno que no intenta semiotizar sino a-sentar mundos. De igual forma, la utilización de tecnologías de la información como parámetro de medición de lo que es o no convivio queda superado al momento de comprender que las tecnologías son más que las meras posibilidades comunicacionales, sino, sobre todo, las tecnologías relacionales.

[19] Casos como el de Arianne Mnouchkine en la casi totalidad de sus últimas obras, Toni Cotz en Medea a la carta o Conchi León en Del manantial del corazón dan cuenta de tres diferentes posibilidades –en el intermedio, al final del espectáculo o al interior del mundo poético, respectivamente– de vincular el convivio teatral a la compartición de alimentos.

[20] Se deduce también inmediatamente que, dado que el dislocamiento es sobre el concepto de convivio, al posibilitarse lo tecnovivial como modo convivial, se comprenden tres fenómenos: teatro en tecnovivio (convivio, poíesis, expectación), ritual tecnovivial (convivio y poíesis sin expectación) y experiencia tecnovivial (convivio y expectación sin poíesis).

[21] En este caso, la zona de experiencia se determina sobre todo por lo que se ve, coincidiendo con  los modelos ópticos del pensamiento (del Estal, 2010, pp. 18-25).

[22] “Mejorar como persona: esmerarse por ser mejor persona en distintos planos de realidad, como señala José Miguel Abraham: solidaridad, protección y recuperación del medio ambiente, erradicación de la pobreza, ordenamiento del territorio, desarrollo científico y tecnológico adecuado a la realidad social, igualación en el progreso, defensa de un estado fuerte que protege soberanía territorial, social, ambiental, económica y cultural, etc.” (Dubatti 2014, p. 117)