Teatro
en Tecnovivio. Notas para una dislocación del convivio teatral
Solo necesitamos
perseguir los ángulos ciegos en los que encontraremos el rastro de lo que
alguien ha dejado por hacer y precisa de nuestra atención.
Visión periférica. Marina Garcés.
Tampoco
la teoría consiste en tener ideas (y, por lo tanto, en flirtear con
la
verdad), sino en erigir señuelos, trampas en las que el sentido sea lo
bastante
ingenuo como para dejarse atrapar. Recobrar, a través de la
ilusión,
una forma de seducción fundamental.
El
complot del arte. Jean Baudrillard.
El
teatro [tecnovivial] es para el hombre un permanente recuerdo
de
su naturaleza temporal.
Filosofía del Teatro III. El teatro de
los muertos. Jorge Dubatti.
Introducción
y Dedicatoria a pie de página
Lo que a continuación se lee es la revisión
de una serie de conceptos-ideas, alrededor de y en el pensamiento de Jorge
Dubatti y su propuesta de Filosofía del Teatro[1] para dislocar la mirada
sobre la noción convivial y dar paso a una posibilidad tecnovivial de teatro.
La forma en como esto ocurre, sus alcances, implicaciones y limitaciones serán
la materia de este ensayo. Los motivos que impulsan la pesquisa se encuentran
en el ámbito del sentipensamiento
(Moraes y Torre, 2002)[2].
Horizontes
La oposición conceptual de Convivio y
Tecnovivio queda establecida ya de forma puntual y detenida en un capítulo del
tercer tomo de la Filosofía del Teatro (III). Antes de ello una entrevista en
portugués (Mendonza, 2013) y un avance del capítulo incluido en el resumen de
la Principios de Filosofía del Teatro
publicado por Paso de Gato (Dubatti, 2012) dan cuenta de la idea que Jorge
Dubatti ya venía elaborando hace varios años.
La configuración
epistemológica del Tecnovivio se establece a partir de la oposición al convivio[3], uno de los ejes centrales
de la Filosofía del Teatro, Esto amerita traer a cuenta las nociones mínimas
necesarias para delinear el horizonte sobre el cuál se funda el pensar del
fenómeno teatral. Entender el teatro desde Dubatti solicita refundar el
paradigma desde sus orígenes y evitar la reflexión a partir de “conceptos
aislados, sino con la propuesta de un sistema de articulación entre ellos, y
que más allá de algunas coincidencias terminológicas o conceptuales parciales
[con otros paradigmas], en tanto sistema la Filosofía del Teatro plantea una
innovación de los términos”. (Dubatti, 2014, p.15). Esta completud (pocas veces
vista en modelos teóricos enfocados al quehacer teatral) hace complicado, que
no imposible, el tránsito y la negociación con los sistemas no incorporados en
un inicio a su aparato teórico. De ahí la importancia de extender las ideas del
modelo hacia otras fronteras que revitalicen el paradigma[4].
El pensamiento dubattiano coloca
al fenómeno teatral como un acontecimiento, distinto a otros por contener la
producción de convivio, poíesis y
expectación. Moviliza la definición del teatro por dos vías simultáneas, por su
sentido lógico-genético y por su sentido pragmático. Es decir, como productor
de poíesis corporal (expectada en
convivio) y como fundador de una zona de experiencia y subjetividad
respectivamente. (Dubatti, 2014, p.66)
El teatro es la generación-constitución
de tres acontecimientos en una zona de experiencia en la que se va a reunir un conjunto
de personas (convivio) y donde se escinden dos grupos; de esta manera el
acontecimiento se divide en dos sub-núcleos: el primero de ellos genera una poíesis –mundo poético–, hace un salto
ontológico y despega a otra realidad: el otro grupo no lo hace, no atraviesa el
portal y permanece observando lo que ocurre. Si surgen estos tres
acontecimientos –convivio/poíesis/expectación–
entonces tenemos teatro. Se deduce que en la ausencia de alguno de sus
componentes el teatro deviene en otra forma de acontecimiento. Las posibilidades
fenoménicas constituyen otras tres variaciones: 1) convivio y poíesis sin expectación: rituales, misas,
experiencias tribales, o el ensayo sin público; 2) convivio y expectación sin poíesis: desfile militar, evento
deportivo, toros, lucha libre[5]; y 3) expectación y poíesis sin convivio: artes visuales,
cine, radio y televisión.
Desde Dubatti se entiende la
noción de teatro como desde la
academia francesa (André Helbo, Jean-Marie Pradier) entendemos Spectacle Vivant/artes del espectáculo vivo, cercano al entendimiento de los
contextos anglosajones (Richard Schechner) como Performing arts/artes performáticas, y aún más próximo a la lógica
que opera desde muchos autores iberoamericanos (Ileana Diéguez, José Antonio
Sánchez) como escena/artes escénicas[6]. En todas las anteriores
posibilidades de entender el fenómeno aludido surgen de manera explícita o
implícita las ideas de cuerpo y de presencia/presente.
El modelo convivial dibuja
nítidamente las fronteras de una amplia definición que encierra como gran matriz
un conjunto de modos teatrales que, a pesar de ser múltiples y variados, son
limitados. Las fronteras entre las diferentes modalidades al interior de la
definición de Teatro son sugeridas a partir del esquema “Teatro, teatros” (Dubatti,
2008, pp. 48-55) que abordaremos más adelante. Por su parte, las fronteras al
exterior se piensan desde el rigor exigido en la co-presencia de la tríada de
acontecimientos del propio modelo.
Resistencia
y resiliencia
Si bien el estatuto de teatro emerge desde la
operación lógica del concierto de tres acontecimientos, Dubatti otorga una
esfera ética al sistema convivial, concretada esta última en una serie de
características a modo de “capacidades irrefrenables” que perfila en El convivio teatral (2003): contra la
desterritorialización; contra la desauratización del hombre; contra la
homogenización cultural de la globalización; contra la insignificancia, el
olvido y la trivialidad; contra la supuesta univocidad de lo real y el
pensamiento único; contra la hegemonía del capitalismo autoritario y el
neoliberalismo; contra la pérdida del principio de realidad, la transparencia
del mal y el simulacro; contra la espectacularización de lo social; contra la
praxis perdida (pp.40-44).
La Resistencia se coloca como clave de lectura para interpretar los
fenómenos teatrales en su dimensión ética. ¿Contra qué se sitúa la pieza escénica?
El listado anterior podría configurarse como un conjunto de preguntas epistemológicas
en el análisis y estudio de las éticas teatrales[7]. El teatro debe ser a partir de estar en contra de, en los diferentes planos de la realidad
aludidos.
El punto de partida del
modelo es el ámbito pragmático, acontecimientos dados en cronotopos específicos.
Realidades de tiempo espacio. Desde la pragmática se puede y debe argumentar la
crítica a la oposición convivio-tecnovivio.
La Resiliencia es una cualidad humana que migra al Arte como
confirmación de ser el baluarte que resguarda lo más elevado y valioso que
poseemos como especie. El teatro surge con mayor potencia en tiempos de crisis
(IIGM–Brecht), renace de entre las cenizas como fénix (teatralidades prehispánicas
en el teatro latinoamericano) emerge luminoso de la oscuridad
(Iroshima/Nagazaki–Butoh); el teatro, al ser una disciplina artística, posee
esta cualidad que le es irrenunciable, aun cuando no se es consciente de su implicaciones.
Resilir y Resistir son acciones inalienables del Hacer teatral.
De toda la elaboración de oposiciones a los
que el teatro se enfrenta, interesa, particularmente, la desterritorialización
y la desauratización.
El teatro no puede dejar de
observarse en un mundo que se está desterritorializando. Existe una tendencia
hacia su virtualización; el mundo virtual carece de territorio y por ende anula
la posibilidad del acontecimiento teatral. La oposición se extiende a lo “que
promueven las nuevas redes comunicacionales, televisión, internet, conexiones
satelitales, chats […] El teatro exige territorialidad, la reunión en un
espacio geográfico real […] en un centro territorial que preserva lo
socioespacial contra lo sociocomunicacional.” (Dubatti, 2003, p. 41).
En el caso de la
auratización la idea surge a partir de trasladar el concepto desde Walter
Benjamin, autor indispensable para definir lo aurático. Benjamin en La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica (1989), habla de las obras de arte que no se
pueden distinguir entre una nombrada auténtica y otras nombradas copias, sino
que se pueden seriar, reproducir técnicamente. Lo que ocurre cuando una obra
original es sometida a un proceso de copia es un marchitamiento del aura; estas
obras auráticas poseen algo intransferible que impiden ser reproducidas
mediante algún proceso tecnológico. La postal de la Gioconda está desauratizada,
mientras que el cuadro en el Louvre recibe la mayor cantidad de miradas que se
pueda pensar en busca precisamente de la observación aurática. El teatro se
opone a la incesante desauratización de las cosas y del hombre mismo: A
diferencia del cine, –explica por su parte Dubatti– “la radio o la televisión,
el teatro preserva el intercambio aurático de los cuerpos reunidos en el centro
territorial, el convivio, el encuentro de presencias, rechaza la
reproductibilidad técnica y promueve lo humano efímero, el afectar y dejarse
afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro”. (Dubatti, 2003,
p.41)
El teatro, como acto natural
de sobrevivencia, dado que le está impedido suceder en ellas, se opone a la
desterritorialización y la desauratización. El teatro es territorial y
aurático.
Fronteras
transteatrales y expandidas
El modelo propuesto por Dubatti me parece el
más sofisticado y adecuado para entender en la actualidad el fenómeno del
teatro. La mirada crítica que organiza este ensayo gira en torno a un concepto
que este autor propone, apenas una dislocación de la mirada filosófica en uno
de sus aspectos; no es en modo alguno una desarticulación de su discurso ni el
señalamiento de una inoperancia, aunque la Filosofía del Teatro todavía no ha
visto a sus mejores exponentes y ya puede advertirse su pertinencia futura.
Como una primera frontera se
puede observar la ausencia de los marcos referenciales de José Antonio Sánchez en
la obra de Dubatti y viceversa, estos autores no se contemplan ni involucran en sus
respectivos andamiajes teóricos. Si bien Dubatti habla de una pluralidad de
voces en el acontecer académico actual, (2014, pp. 14 y 15) y siendo su propio
universo teórico amplísimo (basta recordar las extensas bibliografías de los
tres tomos de la Filosofía del Teatro), salta a la vista en los textos más
importantes de cada uno la mutua ausencia, ya que tampoco existe presencia del
pensamiento de Dubatti en la obra de José Antonio Sánchez. El “rastreo y el
reconocimiento de la teoría teatral latinoamericana” (15) aún no ha dado espacio para este encuentro.
Dubatti tiene el horizonte
teórico más extenso y basto, lo que responde, por un lado, a una mirada en la Filosofía del Teatro (2007, 2010 y 2014)
sobre la construcción de una cartografía totalizadora, mapea el fenómeno
teatral desde todas las aristas posibles; por el otro lado, Sánchez en Prácticas de lo real en la escena contemporánea
(2007) y El teatro en el campo expandido
(2008) mapean a profundidad una cierta zona del teatro, Dubatti es extensivo
mientras que José Antonio Sánchez es intensivo. El primero es imprescindible
para entender el Teatro desde el presente; el segundo para entender el presente
del Teatro. Las ausencias solo pueden explicarse por actos deliberados.
En su Filosofía III, hay una única alusión al teatro “expandido”, noción
elaborada por Sánchez:
En
este sentido ancestral, en Filosofía del
Teatro la palabra ‘teatro’ nos permite pensar en un genérico más amplio que
el objeto de la definición moderna, y que, en tanto genérico, contiene
manifestaciones diversas como la danza, la performance, los títeres, el nuevo
circo, la narración oral, el clown, el stand-up,
etc. Por supuesto, esta ampliación, considerada históricamente, objeta la idea
contemporánea del ‘teatro expandido’, un término que no debería usarse como se
usa. (p. 17)
Cuando José Antonio Sánchez habla del teatro
expandido, discurre cercano a Ileana Diéguez y su idea de la liminalidad (2007), sobre todo en lo
referente a las relaciones de realidad y arte, de las manifestaciones
artísticas que desbordan sus fronteras entre ellas y hacia afuera, rumbo a lo
político o antropológico. A este fenómeno, desde antes de la teoría del teatro
expandido se le llamaba transteatralización[8]. A partir del solapamiento
transteatralización/expansión, podemos entender de mejor forma por qué el
modelo convivial lo repele; en Filosofía del
Teatro I Dubatti (2007) desdelimita este conjunto de manifestaciones
(transteatrales) como un hacia fuera de lo teatral. Para Dubatti el teatro “se
define en oposición a ella y funda una vía de reencuentro con el campo de lo
real […] vamos al teatro para luchar contra la transteatralización, para
construir realidad, morada, subjetividad, no para disolverlas” (p. 17).
No es solo la perspectiva
transteatral del modelo expandido, sino, sobre todo, la observancia de un
posible teatro virtual (tecnovivial le llamamos aquí) lo que nulifica todo
intento por acercarse teóricamente a la noción. Para José Antonio Sánchez,
pensar en la expansión del teatro hace que, “del mismo modo que lo espectacular
deja de ser un problema, también desaparecen los antiguos conflictos entre lo inmediato
y lo mediato, lo físico y lo virtual, lo bufonesco y lo artístico.” (Sánchez,
2008, p. 29)
El
tecnovivio como oposición
El convivio implica la presencia no mediada
tecnológicamente, encuentro de auras, el teatro es el espacio donde resplandece
el aura de los técnicos, de los actores, de los espectadores, de los que
participan en el convivio. Al entenderse el aura como esta emanación de los
cuerpos, no hay medialidad tecnológica posible. La constitución de mundo
poético solo puede darse si este pacto aurático permanece, esta “poíesis, en tanto producción, se genera
en el teatro a partir del trabajo territorial de un actor con su cuerpo
presente, vivo, sin intermediación tecnológica que permita la sustracción del cuerpo,
inserta en el cronotopo cotidiano”. Existen entes poéticos no conviviales
(acontecimientos que sub-acontecen poíesis
y expectación pero no convivio), para instituir
teatro “el origen y el medio de la poíesis
teatral es la acción corporal in vivo, desde la materialidad del cuerpo
viviente. No hay poíesis teatral sin
cuerpo presente en su dimensión aurática”. (2014, p. 24)
Cuando surge una
mediatización de los cuerpos, propone el modelo, surge el tecnovivio, que puede
manifestarse en dos posibilidades: tecnovivio monoactivo y tecnovivio interactivo. El tecnovivio
monoactivo se entiende en la ecuación hombre-máquina{hombres}. Detrás de la
máquina con la que se relaciona el hombre se intuye que hubo implicación
humana, pero no está presente el implicado, solo está la máquina y el hombre,
es decir, la televisión, el cine, la radio. Este mecanismo es unidireccional,
de la máquina al hombre, y no en sentido inverso.
La segunda variable es el
tecnovivio interactivo, aquel que se entiende como hombre-máquina-hombre. La
participación del acontecimiento exige al menos dos presencias, dos sujetos
interconectados por máquinas, donde la afectación es multidireccional, es
decir, el chat, las radiocomunicaciones, las videollamadas.
Tras una breve y poco
exhaustiva revisión de los alcances que tendría el formular estas dos
posibilidades viviales, para el autor
“quedan claros algunos elementos de oposición y diferencia entre convivio y
tecnovivio” (2014, 129).
El poco espacio dedicado a
ello está direccionado desde la búsqueda de oposiciones y diferencias, sin
intentar algún ejercicio de cercanía, vínculo o encuentro. El momento de mayor
apertura ocurre cuando afirma que, a pesar de que “sin convivio no hay teatro
[…], convivio y tecnovivio se pueden cruzar productivamente en la escena
teatral” (p. 132). Lo anterior da paso a la revisión de una obra tecnovivial
llamada Distancia[9]
donde se ejemplifica este fenómeno que Dubatti no puede obviar pero sí
desestimar.
Se proyecta en la
investigación una intencionalidad poco fructífera para el propio fenómeno, y
tiene más que ver con una confusión del sentido ético del teatro, y no tanto
con el sentido lógico/genético [ver página 3 de este ensayo].
Tecnología
y Teatro(s).
El teatro lo debemos entender como la
intención de un alguien que genera un algo que otro mira.
Entonces un operador realiza una acción[10] mientras otro es testigo:
la acción puede ser realizada por un bailarín que danza, un narrador oral que
personifica historias, o un actor que representa…
Siguiendo a Dubatti,
“retomemos la fórmula mínima de la teatralidad según Eric Bentley: ‘A
personifica a B mientras C lo mira’ (1982, p. 146), y reelaborémosla (A –el
artista- produce B –poíesis mientras
C expecta tanto a A como a B) para lograr que dé cuenta de la amplitud de
registros canónicos de la teatralidad poiética” (2008, p. 30). Para definir lo que
es teatro a cabalidad este autor propone el uso del plural; explica también que
existen formas fronterizas o híbridas no enunciadas en el esquema por preferir
hablar de formas canónicas, o modos. El teatro tiene modos, modalidades que dan
cuenta “de la multiplicidad de fenómenos teatrales más allá de la unidad en la
estructura triádica” (p. 30).
La fórmula precisa de
reorganizarse como: A=artista que realiza una función básica a través de un medio
para generar B=poíesis en C=expectación. Así tendríamos que en el modo Teatro dramático El actor (A) representa
(función) a través del cuerpo (medio) mundos metafóricos ficcionales (B) en
convivio (C).
Cuando hablo de teatro en
tecnovivio pienso en un modo del teatro, ubicado en este esquema exactamente
abajo del modo Teatro de títeres, que
es un buen punto de partida para entenderlo. La sub-modalidad de Teatro de marionetas, sería enunciada
como “El marionetista (A) manipula (función) a través de hilos en interacción
con un muñeco (medio) tanto realidad como ficción (B) en convivio (C).
Cabe señalar que el teatro
de títeres, en dicho esquema es el único que presenta como posibilidad de Medio un objeto manipulado y no el
cuerpo mismo, como reitera en todos los demás modos.
Para el modo del teatro
tecnovivial la enunciación podría ser:
El actor, performer,
narrador oral, intérprete, bailarín, mimo, cantante, músico, manipulador (A[11]) manipula (función) metáforas,
ficciones, realidades, acontecimientos performativos y estados (B) en
tecnovivio (C).
La propuesta del teórico
argentino afirma que no puede haber teatro en el tecnovivio debido a la
intervención de la tecnología, ya que “para que haya convivio dos o más
personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin intermediación
tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los cuerpos”
(2012, p. 31).
Helmund Plessner (1941), por
su parte, al hablar de las especificidades del hombre señala que la cultura es
inherente a la tecnología y viceversa. Plessner nos habla de que el hombre es
hombre, distinto a otras dos categorías vivientes, los animales y las plantas,
por tres características inmanentes a lo humano: la excentricidad, la
artificialidad y la risa.
Somos excéntricos porque
podemos salirnos de nosotros mismos y mirarnos, somos seres que reímos[12], y somos artificiales,
construimos un mundo alrededor de nosotros, artificios; rechazando y abrazando
simultáneamente la naturaleza. La idea anterior conecta con el mitema de la
ruptura con lo natural; en muchas culturas existe la reiteración de un mismo mito,
contado de diferentes formas pero que al final nos habla de cómo rompe el
hombre su vínculo con los dioses, una metáfora de la ruptura con lo natural. El
hombre ha roto con la naturaleza y desde ahí está marcado por una
artificialidad. Andrew Feenberg (2005), por su parte, nombra al hombre como
“sujeto técnico” para referirse a esa integración hombre y tecnología como
parte de nuestra condición humana (p.110). Si bien Feenberg hace uso indistinto
de técnica y tecnología, en este ensayo prefiero distinguir técnica como aquello en el orden de lo natural (la técnica de caza de un leopardo o la técnica
de una araña para la construcción de su
red) de tecnología como aquella
técnica hecha consciente por el hombre, y que, al mejorarla, se hace más sofisticada
y supera las bases epistemológicas de la simple técnica para otorgarle estatuto
de tecnología (Mattelart, 1997, p. 88). Entonces, el animal usa técnicas, y este,
cuando posee capacidad excéntrica las transforma en tecnologías; tiene la
potencialidad de salirse de sí mismo y observarse usando técnicas para
mejorarlas y perfeccionarlas y devenirlas en tecnologías. Cultura y tecnología
son, entonces, inherentes.
El primer hombre que se
levanta frente a la fogata y hace una representación está utilizando un
elemento tecnológico que media la acción. Durante este acto convivial hay una
intermediación tecnológica.
Pensar la idea de que
cultura y tecnología están intrínsecamente relacionadas es entender que todo ámbito
de manifestación cultural tiene por fuerza un componente tecnológico. Tecnología
para sentarse o para quedarse parados sobre cómodas almohadillas ocultas en las
zapatillas; tecnología para ver mejor y oír mejor; tecnología para hacer
detonar los mundos poéticos y para posibilitar el convivio. Si estamos en el
ámbito de la cultura es obvio pensar que tiene que haber dispositivo
tecnológico.
Decir que el teatro
prescinde de la intermediación tecnológica es una falacia. No hay teatro
posible sin intermediación tecnológica. La presencia y el uso de la tecnología
para acceder al ente poético han estado presentes siempre. En el tecnovivio esa
distancia es la más corta posible. Más aun, el convivio implica casi siempre
parciales tecnovivios, o para decirlo de otra forma, presencias convivientes
con segmentos tecnovivializados. Debido a mi miopía uso lentes, y es por ello
que mis ojos hacen uso de una mirada tecnovivializada, si me los levanto
regresaría a lo que podríamos nombrar como una mirada convivial, el acto de tecnologizar
mi visión genera una mayor distancia entre mi presencia convivial y las
personas que me rodean, pero, en detrimento del convivio, me es mucho mejor
tecnovivializarla, pasar la mirada situada en un ambiente convivial a través de
un medio tecnológico; acortar la distancia de las presencias gracias a la
tecnología.
Los convivios casi siempre
presentan componentes tecnoviviales, nuestra ropa, por ejemplo, o los ya
mencionados lentes de aumento, o la arquitectura que nos rodea y da soporte
para un más confortable convivio. Los convivios, así mismo, son relacionales
(Bourraud, 2006), y en esta imbricada red de relaciones tecnologizamos nuestro
convivio, siempre. Hay obras en donde esta presencia se reduce al mínimo, o hay
la ilusión de la reducción al mínimo[13] pero no puede
desaparecer, le es intrínseca.
Despojarse de la reticencia
a pensarnos como entes naturales/artificiales (Plessner, 1941) abre todo un
torrente de nuevas posibilidades de lo humano:
Un
nuevo e inesperado campo ve la luz – espacios sociales incontrovertibles en los
que la gente aún se encuentra cara a cara, pero bajo nuevas definiciones de lo
que es encontrarse y lo que es cara. Estos nuevos espacios concretizan el
colapso de los límites entre lo social y lo tecnológico, la biología y la
máquina, lo natural y lo artificial, que forma parte del imaginario
pos-moderno. Son parte de la imbricación reciente de los humanos y las
máquinas, en nuevas formas sociales. (Stone 1995, citado en Piscitelli, 2012,
p. 100).
Crítica
al concepto de Tecnovivio
Acotación
del concepto / Ilusión del fenómeno teatral.
El espejismo provocado por la tecnologización
de la escena no borra la presencia de quien se encarga de detonar el acto
poético. Puede haber tecnología, uso de
cámaras, circuitos cerrados, grabaciones en pantallas… esas son, sin embargo, presencia
mediáticas, mediatizaciones del cuerpo, para lo tecnovivial habrá que preferir
un uso y sentido más restringido.
No existe el tecnovivio
monoactivo. Lo que Dubatti nombra tecnovivio monoactivo es en realidad
mediatización. Ocurre cuando conectas medio
– persona sin que exista una segunda presencia viva detrás del medio. Ni siquiera
debe pensarse en la existencia del sufijo -vivio,
puesto que no tiene elemento vivo con el cual interactuar. Lo opuesto a la convivialidad no es la tecnovivialidad
sino la mediaticidad.
Únicamente lo que en el
modelo dubattiano es nombrado como tecnovivio interactivo es lo que debe
entenderse como posibilidad de lo tecnovivial. A partir de ese desplazamiento afirmo
que la mediatización no puede albergar teatro; el tecnovivio sí. Pero, ¿cómo ocurre
el teatro en el tecnovivio? ¿Por qué podría haber una posibilidad de teatro en
tecnovivio?
Klaus Frahm posee una serie
fotográfica titulada La cuarta pared (2010) donde encuadra los teatros ubicando la mirada de
la cámara desde la parte posterior del escenario, de modo que capta en primer
plano el telar, las bambalinas y los entretelones, en segundo plano la boca escena
y al fondo el proscenio y la butaquería.
Salta a primera vista lo que
Dubatti obvia. Esta zona de experiencia es una ilusión, ya que no es una, sino,
al menos dos zonas. La cartografía relacional que propone el teatro provoca
justamente esa ilusión, crear la sensación de que estas dos geografías son una
sola; cuando en realidad son dos lugares, dos posibilidades. Las dinámicas
conviviales de uno y otro espacio poco tienen que ver el uno con el otro. Dependiendo
del tipo de teatro las distancias pueden agrandarse o achicarse. En un teatro a
la italiana, pensemos en una sala wagneriana con luneta y palcos de cinco pisos
de altura, quien se sienta en cualquier zona de la butaquería no comparte la
geografía, la dinámica relacional, el clima… con la bailarina que entró por la
calle lateral, ensayó con sus compañeros de escena y ajustó pies de entradas y
salidas con los técnicos. Estas dos realidades son las que el teatro busca imbricar
para provocar así la aparente unión de estos dos espacios.
Cuando Dubatti habla del
acontecimiento convivial habla de una tríada de elementos que lo componen: el
actor, el espectador y el técnico (2007, pp.49-52). Desde esa propia organización
del acontecimiento podemos afirmar que el teatro tiene la posibilidad de ser
enunciado desde tres zonas cartográficas distintas. Hay una tercera zona de
experiencia, la del técnico[14], que funciona en la
creación de la ilusión de una única zona de experiencia. Actores-espectadores-técnicos.
La zona de experiencia es una construcción imposible, una aspiración del
teatro.
Cuando estamos en convivio
creemos que participamos de una misma zona de experiencia pero mi zona de
experiencia llega hasta donde me lo permite mi piel. Lo demás son negociaciones
y convenciones que establecemos.
Llegado a este punto, es
necesario señalar que esta ilusión de unión es posible gracias al uso de tecnologías.
Desde las más primarias, como vestuario, luces, pisos, hasta las más sofisticadas,
como las mecatrónicas y robóticas. Existe siempre una distancia (mayor o menor)
entre estos mundos y la tecnología ayuda a unirlas.
Imaginemos algunas
situaciones… Estando en una misma habitación un yo y un ustedes, no necesitaríamos
ninguna tecnología sofisticada para convivir y hacer teatro, pues bastarían
solamente las más básicas (ergonómicas) pero si nos pusiéramos de un punto a
otro de la casa habitación en la que estemos probablemente necesitaríamos
utilizar una luz más fuerte para que se pueda ver mejor el improvisado
escenario. Si rompiera tantas paredes necesarias como para que pudieran mirarme
a una cuadra de distancia, un edificio-galerón de cien metros de largo, tal vez
necesitaría poner bocinas y micrófonos, lo que provocaría que mi voz esté mediatizada,
pero la mirada no, y entonces me seguirían viendo, físicamente ahí estoy; se puede
decir que compartimos una geografía y estamos creando una zona de experiencia. Ahora
bien, si el galerón fuera del triple de distancia, trescientos metros que
permiten que me miren, ahí a lo lejos, como un diminuto punto, ayudado ahora
por unas pantallas en circuito cerrado, con intercomunicación sonora, podemos
decir que estamos aun construyendo una zona de experiencia. Si llevase mi cuerpo
siete metros a la izquierda donde fuera imposible verme (las paredes que por
trescientos metros se rompieron tienen una abertura de apenas cuatro metros);
el punto a trescientos metros ya no se vería, está siete metros desplazado a la
derecha (ahora miramos desde el espectador), el mismo aparato tecnológico
seguiría funcionando, ya no me están viendo pero saben que estoy ahí a la
vuelta. ¿Estamos en una misma zona de experiencia? Aunque ya no soy visible,
podría saberse que ese sonido y esa pantalla dan cuenta de algo que está
sucediendo en tiempo real, del otro lado. Estas dos geografías están
interconectadas y creando un momento en singularidad
(Deleuze, 1972), pero ¿es teatro?, o ¿en el desplazamiento de los siete metros
el teatro desapareció?
Podríamos también imaginar
una situación límite, el peligro de muerte. Si los dos convivimos en una
habitación, (ahora imaginamos un yo y un tú), aunque hay cierta distancia, si
te pasara algo, a mí me permite intervenir y auxiliarte, y eso indica que efectivamente estamos en la misma zona
de experiencia. Prácticamente estamos juntos; pragmáticamente, realmente. En el
tecnovivio se tendría que afirmar, por oposición, que no se está en la misma
zona, y por tanto si te pasara algo, no podría auxiliarte, por más que quisiera,
dado que soy virtual, o tú eres virtual, alguno tendría que serlo para que
entonces no se pueda dar el auxilio y entonces mueras.
Supongamos entonces que está
la técnico que puede controlar las luces desde la comodidad de su sala con su
computadora en las piernas, pero si la luz falla, si algo se quema, ella en ese
instante no estará ahí para solucionarlo. Eso, es posiblemente real, pero no
funciona como mecanismo diferenciador, dado que también podría ocurrir en un
convivio. La inmediatez y la sensación de cercanía son circunstanciales.
Conjeturemos que aquel
teatro wagneriano antes imaginado posee una cabina de luces que se encuentra en
el tercer piso, justo a un lado donde el espectador miraba a la bailarina, una
cabina imposible con bajada en caracol (tres largos pisos en vertical); a un
costado del teatro, en el edificio de junto, la técnico manipula las luces. La
entrada por desahogos al escenario queda justo enfrente de la puerta del
edificio de junto, cuyo departamento 101 (primer piso entrando a mano izquierda)
es ocupado por la técnico. Si una luz fallara, ya sabemos quién llegará primero
a auxiliar la situación[15]. Zonas de experiencias
conectadas, en mayor o menor grado de implicación, con posibilidades y
limitaciones.
Cuerpo
Habrá que partir desde el cuerpo. Pensamos el
cuerpo como el elemento y eje central de las artes vivas, la escena, el teatro;
como aquello imprescindible sin el cual no puede haber teatro. Si no hay cuerpo
vivo, presente, territorializado, si no hay reunión de cuerpos en una geografía
–zona de experiencia–, entonces no hay posibilidad de que el teatro suceda.
Interesa reflexionar ahora
sobre la idea de cuerpo, pues retomando el primer ejercicio imaginativo, lo que
sí desapareció al dirigirme siete metros a la izquierda fue justamente el
cuerpo. Todo el tiempo, aun en la mirada lejana a trescientos metros estaba un
cuerpo presente, en la penúltima disposición era un punto, pensar que eso era
un cuerpo es un acto de fe, en realidad de cuerpo poco, es un punto, pero ese
punto a lo lejos, yo creo, es un
cuerpo, y la pantalla, la intercomunicación, las bocinas, me lo confirman. Pero
si ese punto desaparece por motivo del desplazamiento, ya solo nos queda el
medio que da cuenta de ese cuerpo. Desde el horizonte dubattiano tendríamos que
decir que ya no hay cuerpo presente, sino un cuerpo ausente.
Pensemos por última fantasía
en una obra de marionetas silentes en donde no vemos nunca a los actores, y en
el aplauso final las marionetas hacen la gracia de dar el saludo. El telón se
cierra y la audiencia se retira. ¿Vimos teatro? Podríamos asegurarlo si al
salir del teatro camináramos por la calle lateral, y antes de cruzar al
edificio de junto vemos salir a los marionetistas, cargando un enorme baúl;
ahí, como proceso catafórico[16], tendríamos la seguridad
de haber visto teatro. Por el contrario, si el telón se descubriera después del
saludo de los muñecos y observáramos un mecanismo similar al de las máquinas
autómatas, donde las marionetas fueron movidas por una secuencia programada,
entonces nos convenceríamos inmediatamente de haber estado frente a un fenómeno
no teatral, no convivial. Dubatti nombraría a esto tecnovivio monoactivo, lo
cual aquí se rechaza, siendo que no puede establecerse vivialidad alguna entre
una máquina y el hombre; prefiriendo entonces nombrarlo fenómeno de mediatización
/ fenómeno mediático.
Si estuviéramos en el caso
hipotético primero, pensando en que verdaderamente se encuentra una truppé de
marionetistas, supondríamos que esa marioneta tiene un hilo que conecta a un
actor que manipula y que no está ahí, en el mundo poético. El hacer/crear del
actor es una acción/intención llevada a cabo fuera de sí, manipulando
tecnológicamente otro espacio, la convención la hemos establecido desde el
origen de esta sub-modalidad, nos permitimos un fenómeno teatral tecnovivial
desde hace mucho ¿por qué este hilo no puede ser de fibra óptica y estar tan
distante como kilómetros, y en lugar de madera, pintura y textil se manipule
pixel y lumen? Es el mismo mecanismo que opera en el teatro de marionetas el
que explica el teatro tecnovivial. Yo manipulo una tecnología que me permite
conectar con el otro con la certeza de que él sabe que yo estoy acá. No
desaparece la territorialidad. Sino que se despliega un doble territorio. Que
siempre han estado ahí, como ya he ejemplificado, solo que en el tecnovivio esa
doble territorialidad presenta un alto grado de disparidad.
Jean-Frédéric Chevallier,
siguiendo a Deleuze, aborda la idea del
cuerpo y la explica no como la conjunción de un cuerpo físico sino la unión de
preceptos, conceptos y afectos.
No
miras la imagen de un cuerpo, lo que ves es un cuerpo. La substancialidad de
este cuerpo posee orientaciones espaciales y evoluciones temporales; llama a
las sensaciones; despierta el sentido, la cuestión del sentido: el precepto
(otras maneras de ver y escuchar), el afecto (otras maneras de experimentar) y
el concepto (otras maneras de pensar). Opera una suerte de visión vibratoria
del cuerpo que integra estos tres polos. (Micheletti y Chevallier 77 y 78)
Estos
tres elementos, inmanentes del cuerpo humano, permean la tecnovivialidad;
elementos constituyentes del cuerpo presente que son emitidos y percibidos
dialógicamente a través de la intermediación tecnológica.
Territorialización
El tecnovivio no desterritorializa, sino que
evidencia la imposibilidad de compartir un solo territorio, al tiempo que
posibilita su acercamiento, genera una especie de túnel de gusano, una conjunción
territorial a partir de dos territorios. Cuando realizas una llamada en Skype
con alguien, creas por un instante un doble territorio.
Lo exclusivamente virtual
está desterritorializado y puede no ser real en tanto habita en la web, sin
territorio, (en la nube por mejor metáfora), pero en nuestro objeto de estudio,
en el fenómeno tecnovivial, solamente ocurre una instrumentación de lo virtual,
desde lo real; dos sujetos reales que instrumentan el tecnovivio pero siguen
construyendo una singularidad. Irrepetible, imposible de ser reproducida
técnicamente.
Dubatti desacredita el
tecnovivio a través de ejemplos mediáticos (tecnovivio monoactivo en su propio
modelo), ataca el cine, la radio y la televisión, los medios donde es imposible
que surja el teatro, pero no atiende a ejemplos de tecnovivios interactivos, y
tampoco atiende al hecho de la presencia del otro. Si este acontecimiento no es
plenamente real, entonces habría que admitir que una de las dos partes no
existe, es ficción, o no opera en la realidad, lo cual es un disparate a todas
luces.
Si “el teatro resiste en la
ancestral forma de asociación e interacción humanas que anula las mediaciones
que permiten sustraer los cuerpos y desterritorializarlos” (2014, p. 127), la
tecnología sustrae los cuerpos y los desterritorializa, lo cual sería posible
solo desde su uso mediatizador; en su uso tecnovivial el cuerpo no es sustraído
ni desterritorializado, son dos instancias reales, vivas, vivializando(se) a través de instrumentos tecnológicos.
El
exceso aurático
Así como no hay desterritorialización sino
una configuración de dos territorialidades, tampoco hay una desauratización. Para
entender ello existe la necesidad de un reajuste de uso y variación del
pensamiento de Benjamin con especial atención a su idea de obra aurática. Walter
Benjamin nunca habla de sujetos sino de objetos. Piensa en “el concepto de un
aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación
irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. (Benjamin, 1989, p. 4)
Hay una desproporción en
Dubatti al usar el concepto de aura. Cuando Benjamin habla de aurático, no
habla del aura como una energía humana, definición más propia del esoterismo
que del pensamiento académico.
Para Benjamin lo aurático “es
la presencia de una ausencia”; en la Monalisa existe/emana la presencia ausente
del autor, y no migra a otras reproducciones. Lo aurático no tiene que ver con
el cuerpo o con lo vivo, sino con esta cualidad singular de la pieza, del
objeto. En el tecnovivio, por su parte, no hay posibilidad de que pueda
repetirse el acontecimiento, no es reproducible técnicamente, aunque esté
completamente tecnologizado, y esto se debe al hecho de estar constituido por
dos elementos vivos, los nodos de principio y fin son dos cuerpos
territorializados.
En el modelo de Benjamin la
auraticidad está dada en objetos, decir sujetos auráticos es una obviedad, lo
interesante en la propuesta de este autor es pensar el objeto con la capacidad
de emanar aura. Los cuerpos no se pueden desauratizar, si hay cuerpos hay
auraticidad, aunque estén mediados tecnológicamente. Aun altamente mediados,
aun en el mayor grado posible, es decir el tecnovivial. Y por ello, debe ser
considerado como un soporte con posibilidad teatral.
Esencialismos[17]
El cuerpo no se agota en lo físico. El tecnovivio
no es una oposición, sino una posibilidad convivial, el modo de mayor elevación
en su intermediación tecnológica.
Es indispensable extender
esto al ámbito de lo real/cotidiano, debido a que el teatro se entiende como la
mezcla de teatro y vida, y por ende donde no hay realidad sino virtualidad no
es posible que ocurra el teatro. De igual modo, si en la realidad entendemos el
tecnovivio como modo convivial altamente
tecnologizado entonces el teatro en este modo de lo real tiene posibilidad de emerger.
Uno de los problemas
principales del modelo de Dubatti para discernir entre lo que es y lo que no es
convivio se basa en la escencialización que realiza de algunos conceptos, por ejemplo
el de cuerpo. Estamos acostumbrados a decir que el teatro es cuerpo, y colocar
la idea de cuerpo presente como
centro de la definición. Siendo que el cuerpo, sin embargo, no es algo natural,
ni escencializable, y la naturalización que se hace del mismo nos acerca a una
mirada conservadora. Para desmantelarlo basta con pensar en los aportes de la
teoría cyborg, dónde lo tecnológico
no es una negación del cuerpo sino la extensión y la realización del mismo.
Bajo estos paradigmas, el
cuerpo cyborg es “un ser que nos
incorpora y que llevamos dentro. Es un ser límite. Criatura fundamentalmente
metafórica que nos ayuda a definirnos, a establecer las fronteras entre lo que
consideramos natural y lo artificial, entre lo que hacemos y lo que somos, además
de que nos ayuda a entender hacia dónde vamos”. (Yehya, 2001, p. 46)
¿Por qué el cuerpo presente
no puede ser un cuerpo tecnologizado? Pero aún más fecundo, ¿qué implicaciones
políticas tiene que haya un cuerpo tecnologizado en la escena? Si no comenzamos
a cuestionarnos esto, estaremos hablando solo de cuerpos normalizados, carentes
de ningún tipo de prótesis. ¿Alguien sin una pierna no podría bailar?, ¿o si
usa lentes? ¿o si se cambia el sexo? Si esta clase de cuerpos están
tecnologizados, ¿cuál sería el grado de tecnologización que un cuerpo soporta?
Hay otra esencialización en
el entendimiento de lo que es la tecnología. En la casi totalidad de las veces
donde Dubatti enuncia lo tecnológico
se debe entender tecnologías de la
información. Su observación de la tecnología
parte de un esquema teórico que no da cuenta de la complejidad del concepto. Como
hemos visto, la tecnología y su uso es mucho más extenso que lo meramente
comunicacional[18].
Quemar un carnero y que naciera la tragedia fue un hecho tecnológico.
La
acción técnica es un ejercicio de poder. Más aún: allí donde la sociedad está
organizada en torno a la tecnología, el poder tecnológico es la principal forma
de poder social, realizado a través de diseños que estrechan el rango de
intereses y preocupaciones que pueden ser representados por el funcionamiento
normal de la tecnología y las instituciones dependientes de ella.” (Feenberg,
2005)
La tecnología (técnica) será entonces un elemento
inherente a la sociedad/hombre y lo determinará en sus experiencias. La
tecnología no es sinónimo de lo mediático.
Este pensamiento
esencialista y conservador dispuesto en los conceptos de cuerpo y tecnología es propio
de una mirada moderna. Lo que devela esta particular perspectiva del fenómeno
tiene más que ver con un desfase generacional y no tanto paradigmático.
Vitralidad
/ Vivialidad.
Pongamos por ejemplo la Filarmónica de
Berlín, en streaming.
Distinguimos que una
experiencia artística no es necesariamente una experiencia teatral, ver el
streaming es sin duda experiencia artística, pero no hay teatro sino
experiencia mediatizada, o dependiendo el lenguaje/modo/marco dominante, podría
ser una experiencia televisiva, cinematográfica…
Si yo tuviera la posibilidad
de interactuar, entonces pudiera estar desplazando la experiencia hacia la
experiencia tecnovivial. Salta inmediatamente la pregunta, ¿qué posibilidades reales
me da a mí la filarmónica para interactuar en vivo, en el supuesto de que
pudiera pagarme el boleto de entrada y asistir? (es muy probable que para lo
que me alcance sea el asiento más alejado y con la visibilidad más limitada de
toda la sala).
Dubatti propone que “el
convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir de encuentro, diálogo
y mutua estimulación y condicionamiento, por eso se vincula al acontecimiento
de la compañía (del latín, cum panis,
compañero, el que comparte el pan).” (2008, p.15)
Si bien es cierto que el
teatro puede llegar a ese literal momento de la compartición del pan[19] en realidad eso ocurre
muy escasas veces; la forma como se establece en el teatro la actividad de dar
y recibir es muy deliberada, muy normatizada. El mecanismo poiético-espectatorial,
como explican Chevallier y Sánchez, al respecto del uso que en el
acontecimiento se hace del tiempo y el espacio, es un acto de poder del actor
sobre el espectador. Hay poco de horizontal, muy escaso es lo que de la
audiencia al escenario transita y sí muy potente y avasallador lo que va en
sentido inverso. Existe, sin embargo, una potencia virtual en ese hecho real, la
posibilidad de intervenir, la existencia de una virtual estimulación o
condicionamiento: en la filarmónica sé que si quiero puedo chiflarles, o
sollozar tan fuerte que la sala entera se entere, es una posibilidad remota, que
nunca ocurrirá, que sucederá en alguna ocasión como caso de excepción. En el
convivio la interacción está dada de forma presupuesta, no necesariamente
efectiva; interactividad en potencia, es decir, el espectador puede interactuar,
tiene la posibilidad de intervenir, pero rara vez lo hace, y la más de las
veces es sutil como un resoplo, una risa o un aplauso, cuando la distancia es
lo suficientemente benigna para permitir a los agentes que operan la poíesis la participación de esas interacciones.
Al desear querer intervenir
y no poder se genera el sentimiento de vitralidad,
opuesto al sentimiento de vivialidad,
producido por la certeza de sabernos mutuamente intervenidos. La vivialidad
opera entonces como potencia más que como efectiva presencia; en tanto es un
sentimiento, basta sentir que se puede para saberse en el acto vivo.
¿Qué posibilidad tiene de
ser afectado en su zona de experiencia el músico berlinés por un espectador que
no prefirió el streaming y acudió al evento?
En el concierto en vivo, sin
embargo, existe la disposición tecnológica adecuada para que pueda ocurrir
dicha afectación, en el streaming no existe esa posibilidad. Si se generara un
video-chat, un sistema de circuito cerrado, o cualquier otro mecanismo interactivo,
entonces se despliega el universo tecnovivial, aunque el espectador no lo use,
saber que existe el modo de implicarse en el acto es suficiente para generar la
ilusión de zona de experiencia y, entonces, afirmar que se posibilita una
experiencia teatral, en modo tecnovivial, desde luego.
Micheletti y Chevallier
(2006) se preguntan “qué hay que ver dentro de la presencia [haciendo
referencia al cuerpo presente y al cuerpo ausente], ¿hará falta para percibir
la presencia, [la presencia no es en tanto sino una percepción], tener la impresión de presente? El cuerpo
presente no es la totalidad de la presencia de un cuerpo”. (78 y 79).
A lo que cabría preguntar en
su sentido inverso, así como no hace falta el cuerpo físico para lograr una
presencia, así un cuerpo convivializado puede no estar presente, y tan
corroborable y cotidiano como cuando en una clase el alumno no está. Hay un
cuerpo presente pero no hay una presencia del cuerpo. Lo obvio es que ocurra lo
inverso. Es lo más común que en un medio convivial los cuerpos estén presentes,
pero no es regla, no es intrínseco al convivio la presencia, como, por lo
tanto, en el tecnovivio, es común que los cuerpos no estén presentes, pero
puede haber una presencia del cuerpo si hay la intención de querer estar con el
otro, si hay una intencionalidad y hay, “una impresión de presente” que genera
y despliega la posibilidad de los acontecimientos, y por ende, que suceda el
teatro[20].
La zona de experiencia
tecnovivial es nítida y se vive de una manera clara en los enlaces de
conferencias a distancia: La toma capta cierta zona de la habitación; a pesar
de que el sonido se recoge en todas partes de la sala, si yo permanezco silente
y fuera de la mirada de la cámara del conferenciante[21] mi sensación es la de
ausencia del fenómeno tecnovivial, o una especie de expectación en segundo
grado.
Eduardo Del Estal (2010)
propone distinguir entre un ver y un mirar, donde este segundo acto tiene
estatuto de especificidad humana, junto con el lenguaje, e incluso, anterior a
él: “la escritura surge para prolongar la mirada” (p. 16); ubica la
diferencia entre ver y mirar justo en la
intencionalidad del acto, y en su negativa (interdicción del ver). En la videoconferencia hay quienes
solo ven y quienes miran; son estos segundos y la actitud de presentificarse lo que da origen al
espacio tecnovivial. Si los sujetos involucrados en la construcción del
acontecimiento tecnovivial logran constituir un cuerpo presente y tener clara
la capacidad territorial y aurática de uno y otro lado, la poíesis puede suceder.
Tecnovivio
como posibilidad
Podemos pensar que el Skype existe como una
solución ante la imposibilidad de poder estar juntos. Sin embargo no sería
correcto afirmar que es el paso siguiente desde el que ya no necesitamos estar
juntos y entonces migrar completamente a otras plataformas relacionales. Incluso
Dubatti, al rechazar el tecnovivio afirma que “entre convivio y tecnovivio no hay sustitución
superadora, sino alteridad, tensión y cruce”. (2014, p. 132). ¿La plataforma
está supliendo el hecho de no poder estar juntos? Pienso en Mauricio Kartún y La muerte del teatro y otras buenas noticias.
La tecnología avanza todos los días, y siempre hay una plataforma que va a
superar a otra y por tanto la anterior es obsoleta. Todo se vuelve obsoleto muy
rápido, pero si hay algo que no ha perdido vigencia es la capacidad de acercar
dos cuerpos, en la mejor proximidad posible;
y es
así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el
cuerpo vivo y emocionado [presencia del cuerpo] emitiendo sentido [conceptos,
preceptos y afectos] desde su inequívoca condición material, tocable [sensación
de vivialidad], el viejo cuerpo del actor sobre el escenario [atravesado/posibilitado
por la tecnología], vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y
milagroso. El original. (Kartún, 2009).
Esta particular forma de
hacer teatro posee la capacidad de develar la ilusión de estar en el mismo
lugar, compartiendo. Lo señala, como meta-discurso intrínseco al modo
tecnovivial. La posibilidad del teatro tecnovivial lleva consigo la impronta de
una pieza escénica que teatrará, también, la posmoderna condición humana; un
cuerpo que en “el marco que encuadra sus rostros proyectados empieza a
parecerse al encierro, a una cárcel, se siente angustiosamente la pérdida de la
libertad.” (Dubatti, 2014, p. 136).
Convivio.
Convivios
Habrá que traer a cuenta otra complejidad que
Dubatti pareciera olvidar, aun cuando es él mismo quien lo formula. En realidad
cuando hablamos del convivio debemos
en realidad referirnos a los convivios,
no solo por la pluralidad de individuos, que hace de cada uno una mirada
particular de habitar/ser/construir realidad/experiencia. No solo por ello,
sino sobre todo por la propia observación que Dubatti hace de la existencia de
varias otras extensiones de lo convivial, empezados a veces desde mucho antes
del acontecimiento propiamente dicho, y continuados hasta mucho tiempo después.
En El convivio teatral (2003) se expresa la idea de un convivio
distendido en el tiempo y en el espacio, convivio pre-teatral, convivio
teatral, convivio de los intermedios y convivio post-teatral (pp. 33-35). Salta
a la vista, a poco que se detenga la mirada, la falacia de la compartición de
un único cronotopo, la geografía escénica es, al menos, dual, no uno sino dos
territorios, no solo por lo espacial, en ocasiones avasallador (recordemos los
espectadores del teatro wagneriano) sino sobre todo por la fragmentación del
convivio en varios convivios que se interconectan y solapan, en dos sentidos.
Por un lado en lo temporal hablamos de los convivios pre-teatrales, los
convivios teatrales (incluyendo el de los intermedios) y los pos-teatrales; y por el otro en lo
relacional, los convivios entre espectadores, entre técnicos y entre artistas.
Obtenemos por combinatoria simple nueve convivios diferidos cronotópicamente,
que desarrollan igual número de zonas de experiencias, todas ellas dialogantes,
en continua transferencia, pero distinguibles; que integran cartografías
físicas diversas desde lo emocional, contextual, circunstancial y sobre todo
desde lo relacional. El proceso de construcción del encuentro nada tiene que
ver con lo que vive la compañía durante la planeación de la gira, los ensayos,
las pruebas de luces y vestuarios, en contrapartida con lo que viven los
habitantes de un barrio donde la compañía llegará, por fin, tras muchos años de
ser anhelada vox populi. Los convivios preparatorios son ajenos y discordes,
unos de otros. Y se acercan, mucho; tanto que nos creamos la ilusión de que se
fusionan.
El único espacio posible
para conjurar esa alquimia es en el espacio de la poíesis. Ahí, en ese ámbito desterritorializado, verdaderamente, es
posible la unión; al generarse en la ilusión de un único espacio de
compartición convivial “la alteridad instaura la faz desterritorializada de la poíesis teatral” (Dubatti, 2014, p. 46).
Esa unión es, lo que me
atrevo a llamar, la mirada curva, porque si yo soy la frontera entre el adentro
y el afuera, entre la propia geografía y la otra geografía, entonces la poíesis es la posibilidad de hacer que
esa realidad te habite, entre en ti. Mirar afuera, lo que se tiene enfrente, lo
otro, y hacer que eso sea mi adentro, mirarme a mí ahí. El deleite nuestro por
poseer el don de la excentricidad. El teatro es el lugar donde nos miramos, nos
ponemos y nos observamos. Pero lo hacemos siempre desde cartografías distintas,
a veces con suficiente cercanía unos de otros como para establecer dos o tres
posibles zonas de experiencias, como reducción, como concesión metafórica a
cuenta de no perder de vista que en realidad hay tantas zonas como individuos
participantes del convivio.
¿A
dónde se va?
Dubatti genera como punto ciego la
posibilidad del tecnovivio teatral porque desactiva cualquier intento al
posicionarse en la negación: “el punto de partida, creemos, debe ser la
confrontación, la puesta en evidencia de las diferencias entre uno y otro
paradigma.” (2014, p. 132)
Para concluir la “Crítica al
concepto de Tecnovivio” me detendré en una última cita que en la página 129 de
la Filosofía del Teatro III da cuenta de esta angustiosa reticencia y que
gloso en cursivas para poner de manifiesto la contradicción:
[1] En
el tecnovivio hay imposiciones en los recortes y la jerarquización de la
información, / así como en el convivio,
ya que el teatro recorta siempre. La
mirada del director es la imposición de un recorte, la decisión de una
bocaescena, o de un teatro en arena es un recorte, hay una jerarquización de la
información. Del teatro de calle, donde muy poco se puede recortar, hasta el
tecnovivio, donde el recorte es determinante del modo. El teatro impone
recortes a diferentes niveles de afectación e importancia.
[2] No
hay existencia de zona vital compartida, / lo que es correcto, en la vida no existe sino la ilusión de una zona vital
compartida, en el tecnovivio, como en el convivio, hay al menos dos zonas
vitales que nos ilusiona convertir en una. Dependiendo del modo teatral, para
crear esta ilusión, se necesita un mayor o menor uso tecnológico.
[3] Hay
desterritorialización / Los cuerpos
siempre estarán dispuestos en cronotopos, por lo tanto, siempre
territorializados, si dos cuerpos se encuentran, es imposible
desterritorializarlos.
[4] Y
otras escalas para las posibilidades humanas, / la escala humana solo opera en las comunidades poéticas vinculadas a
los paradigmas realistas. Teatro negro, teatro de calle, títeres de mesa, son
ejemplos de modos que echan mano de escalas ajenas a la humana.
[5] Hay
limitaciones en el diálogo, / al igual
que existe restricción en la acción físico-verbal de los modos dancísticos y
mímicos del teatro, o al igual que en el teatro para sordos o para ciegos. Lo
que habría que señalar no es la limitación sino la detonación que provoca esa
limitación.
[6] Intermediación
institucional de empresas, mercado y marcas, / al modo en que sucede en los Festivales y Circuitos de cualquier
disciplina escénica. Empresas de marketing y ticketing, de luces y vestiduras,
también empresas patrocinadoras de algún artista en particular, compañía o
teatro donde ocurre el acontecimiento. Nichos de mercado para especializar los
convivios a las diferentes audiencias. Marcas teatrales y no teatrales, de la
vida misma, interpelando, contaminando y posibilitando la experiencia.
[7] Relación
de consumo y pago de suscripción y cuotas, / la misma que ocurre al comprar el boleto para la temporada completa de
la ópera de Berlín, o a la preventa de boletos para el Circo del Sol para
suscriptores de una determinada tarjeta de crédito.
[8] Dependencia
del suministro de energía y del funcionamiento de las máquinas de conexión / tanto para posibilitar tecnovivios como
convivios. La ópera de Berlín, sin importar lo convivial que se crea su
presentación, no podría dar función si el administrador del teatro no pagara la
cuenta de luz y la empresa cortara el suministro.
[9] Necesidad
de renovación y actualización permanente de los equipos, altos costos para la adquisición de las máquinas
y consecuente estatus económico de clase en las posibilidades de adquisición, /
rasgos observables tanto en los convivios
como en los tecnovivios y que puede servirnos para articular parámetros de
medición en el ámbito ético, pero no en el lógico.
[10]
Límites en los formatos expresivos y en la capacidad de escritura y transmisión
de experiencia, / que no son sino desfases
entre modos; dependiendo la disciplina estas imposibilidades cobran un mayor o
menor sentido, pero todas, como parte del teatro, están llamadas a la pérdida.
[11]
Límites en el dominio de las compatibilidades técnicas de las máquinas. / limitación que vive el titiritero frente a
su teatrino, eso mientras no logre producirse uno mejor. Igual que el
tecnovivio, a pesar de su restringida compatibilidad técnica, es cuestión de
dejar el tiempo correr para observar cada vez más amplios y flexibles límites
de su dominio.
Como puede apreciarse, ninguna de las
anteriores es razón admisible para desacreditar la incursión del tecnovivio en
el ámbito de lo convivial.
La oposición y la
resistencia a pensar en lo tecnovivial como una posibilidad escénica restringe
la capacidad explicativa que se supone la teoría debería poseer frente a los
fenómenos de la realidad. La escena tecnovivial es un hecho, un fenómeno que
ocurre en el ámbito de lo teatral, ejecutado, pensado, diseñado y discutido por
y en el(los) propio(s) gremio(s). Mientras más pronto se supere la suspicacia y
la reticencia más rápidamente podremos estar en posición de hablar de lo verdaderamente
importante, sus consecuencias en lo cultural. ¿Cuál es la implicancia política
de tener cuerpos tecnovivializados en escena?, ¿qué se está transformando?,
¿qué permanece?, ¿cuáles son las relaciones económicas y de poder que
establecen estas formas teatrales con la realidad?, ¿cómo funciona en un plano
afectivo distinto a un plano intelectual la experiencia tecnovivial? En medio
de este filosofar del hecho teatral, ¿dónde entran los medios de producción? ¿Se
deben poner en la discusión?
Tres
paradigmas intelectuales diversos
La manera en cómo se entienden el convivio y
el tecnovivio en el modelo de la Filosofía del Teatro deviene en problema
cuando la subjetividad que enuncia el discurso pertenece a un paradigma ajeno
que se observa en proceso de ser relevado por uno más acorde a las nuevas
realidades. Existen tres modelos mentales que devienen de la idea de pensarnos
a través de la “metáfora óptica” de Eduardo del Estal (2010). Un primer estadio
del pensamiento, de este “Teatro de la Mirada”, es el nombrado “teatro griego, donde el espectador
contempla en comunidad una representación cercada por los espectadores”; en la cámara
oscura, segundo modelo, “el espectador se ha privatizado, un espectador
individualizado y solitario observa de forma más distanciada” (p. 19) y más
mediada tecnológicamente; el tercer modelo mental correspondería al de interfaz, “entendido como el espacio
instrumental que comunica al sujeto con la computadora, evoluciona hasta asumir
los aspecto cognitivos y emocionales de la experiencia subjetiva del usuario” (p.
21).
Dubatti parte de un modelo
fundado en el paradigma de la cámara oscura, anhelante del modelo anterior, de
esa comunidad ancestral, y reticente al tercer modelo que inicia su proceso de
naturalización en nuestra artificial naturaleza humana. La importancia de este
cambio de modelo no es menor, ya que “conlleva una determinación ontológica
imperativa” diferente en cada una de las tres posibilidades y con la capacidad
de configurar “el imaginario de una determinada epistemología” (p. 21)
Rechazando las pregnancias
esencialistas y conservadoras del planteamiento dubattiano es necesario iniciar
el proceso de comprensión de la creciente simbiosis entre el ser humano y la
máquina, y su consiguiente derivación en un proceso de exteriorización de la
subjetividad (p. 25).
Puesta
en valor del modelo convivial
El tecnovivio no es una oposición sino una
posibilidad convivial. Las consecuencias de la inclusión de un modo tecnovivial
en el esquema de “Teatro, teatros” (Dubatti, 2008, pp. 48-55) no es menor ni se
agota en la adjudicación de su carta de naturalización, sino que reorganiza las
relaciones de la tríada de acontecimientos, así como disloca la mirada sobre
los límites de lo teatral desde el paradigma convivial / Filosofía del Teatro. De
ahí la importancia de no subestimar ni contradecir teóricamente una práctica
teatral en franco surgimiento.
La propuesta de Dubatti, en
el contexto actual, es la más humana, sitúa las cosas dándoles sus justas
proporciones (Vargas, 2015) y no solo ello, sino además la más amplia, con
mayores alcances en lo extensivo y en muchas zonas intensivas, muchas
verdaderamente. Considero una obligación mencionar que no se le está leyendo
suficientemente, los cientificistas del arte, los teóricos y los académicos,
que justamente en Filosofía III son materia de observación y para quienes este
autor configura un conjunto de categorías desde las cuales pensar(se); ellos,
están demasiado ocupados en buscar la novedad, teniendo en las narices un autor
océano. Dubatti es tan valioso como Aristóteles, solo que él ha hablado menos
de las vacas y más del teatro.
Ética
teatral y convivio
En la puesta en evidencia de la dislocación
que se propone al concepto de teatro, al momento de tomar conciencia de que el
peso del discurso de la Filosofía privilegia lo lógico, relegando lo ético a
una esfera –como en la vida real opera– de instancia recomendadora, se descubre
una necesaria reelaboración de esta tercera esfera filosófica.
Se requiere de una mirada
más justa y selectiva. Para decirlo pronto y mal, hay mucho teatro así nombrado
que éticamente no lo es y por ende, debería perder ese estatuto. Si la
desterritorialización y la desauratización pueden ser, dialéctica y
oximorónicamente (que no paradójicamente), resistidas
desde el modo tecnovivial del teatro; se descubre, por obvia deducción, que hay
un teatro, convivial de principio a fin, que puede no estar obedeciendo a ese
gran deber ser del teatro.
Las más fecundas
posibilidades estéticas del tecnovivio quedan por estudiarse en la confianza de
que la articulación lógica de su configuración con respecto al modelo convivial
haya sido suficientemente bien argumentada; sin desestimar la todavía pendiente
tarea de empoderar su deber ético frente a los componentes lógicos y estéticos
del fenómeno teatral. Ética que debe reconfigurarse/contaminarse desde una
mirada compleja y diversa hacia todo el sistema del teatro convivial,
incorporando en un sistema de pensamiento las nociones de los autores que lo
han abordado.
Si en las consideraciones
lógicas, debido a posturas mutuamente excluyentes, no ha habido tránsito entre
uno y otro autor, el espacio donde puede fructificar el diálogo entre Jorge
Dubatti y José Antonio Sánchez es en la dimensión ética del teatro; las últimas
aportaciones de uno y otro en esta materia urgen al debate y la reflexión que
no debe postergarse más en nuestra región. A ellos se le podrían sumar un conjunto
de voces que igualmente han observado aspectos éticos del quehacer teatral: A
mi mente vienen Eduardo Subirats (Memoria
y exilio); Ileana Diéguez (Cuerpos
sin duelo); Jean-Frederic Chevallier (Teatro
del presentar y resistencia al neoliberalismo); José Antonio Sánchez (¿Quién tiene miedo de la representación?);
Eduardo del Estal (Historia de la mirada);
y Jorge Dubatti (El convivio teatral).
Conjunto de autores-ideas
que podrían dar pie a intensos y apasionados debates sobre nuestros Deberes teatrales. La selección
arbitraria, en tanto es a lo que he tenido alcance, sugiere un sesgo que me
interesa destacar, y es debido a que “se hace necesario renovar y revolucionar
internamente las bases y la articulación de nuestras disciplinas científicas;
producir teorías en Latinoamérica, dando entidad científica a lo no reconocido.
Otorgar a nuestros contextos de trabajo científico estatuto de horizonte de
descubrimiento, no solo horizonte de
aplicación. (Dubatti, 2013, p. 74). El tejido teatrológico de nuestra región
puede ya observarse maduro para una relativa autonomía referencial,
en/desde/para los que asumimos esta lengua para pensar(nos) y el área de
urgencia que se nos revela ineludible es la Ética[22].
Cada
lenguaje no es un particular sistema de signos, un régimen de relaciones, sino
una modalidad del Saber, una disposición del Conocer o, más aún, una doctrina
del Ser, del ente, del tiempo, etc…, inscripta, antes que en los enunciados, en
sus propias normas gramaticales. Por lo tanto, existe una Razón endógena, un
Saber interior propio en cada idioma. (p. 194)
Si el teatro sabe, y el teatro teatra, ese
teatrar y ese saber se encuentran con excelente aliento en el Pensamiento
castellano, al menos en sus dimensiones lógica y estética; no así la dimensión
ética, de la que poco nos hemos ocupado y, aun menos ponderado, ya no digamos
por encima de, sino al menos a la par de los otros componentes de nuestra
Filosofía Teatral.
Conclusión
La academia, más que garantizar certezas, nos
compromete con la duda y el cuestionamiento. Lo que se valida en el ámbito
académico no son verdades inamovibles, sino supuestos que lo serán
temporalmente hasta la llegada de otros mejor elaborados y más apropiados a la
realidad que los anteriores.
Las ideas y reflexiones que
motivan este ensayo estaban más o menos escritas hace poco más de un año, justo
antes de proponerlo en la edición pasada del concurso Paso de Gato – Artez, a
poco menos de un mes del cierre de la convocatoria, Jorge Dubatti publica su
tercer tomo de Filosofía del Teatro III,
donde le dedica un capítulo entero al fenómeno tecnovivial. Si mis dichos
partían de apenas algunas breves referencias escritas y sobre todo una
conferencia dictada en portugués en Brasil, la aparición del libro significó la
reconsideración casi por completo del trabajo, lo que impidió que llegara a
completarse sino hasta el año siguiente.
El
ensayo fue enviado un año después con la certeza de haber incorporado en él los
últimos dichos del autor estudiado; el trabajo mereció una mención especial y
la correspondiente publicación. En vísperas de ser enviado a imprenta, llega a
mí la primera publicación de la colección El gato en la zapatilla, Las acrobacias del espectador de Gabriele
Sofía (2015), donde da cuenta de los últimos avances en materia de teatro y
neurociencias. Alertado por un colega sobre la posible desarticulación de mis
hipótesis desde el ámbito neurocientífico tuve que detenerme en la corrección
del presente escrito para estudiar lo más rápidamente posible el recién
aparecido libro, buscando aquel experimento que evidenciara el equívoco en el
que yo incurría.
Si
bien es cierto que las neurociencias están indagando justamente en aquellos
mecanismos que operan en los fenómenos espectatoriales, ninguno de los
experimentos llevados a cabo hasta ahora han negado la posibilidad del teatro
tecnovivial… pero tampoco lo han afirmado.
El
horizonte de posibilidades que las neurociencias abre resulta atractivo y fructífero
para indagar desde ahí la corroboración a nivel neuronal de la constitución del
teatro desde la tecnovivialidad. Antes de ello, sin embargo, es importante que
artistas y científicos coordinen sus esfuerzos para dar consistencia a las
investigaciones, ya que algo que el propio Sofia reconoce en su libro es la
dificultad de extender las implicaciones de las investigaciones del laboratorio
al ámbito teatral debido a que la enorme mayoría de las experimentaciones han
sucedido con imágenes computacionales y con registros videográficos.
La nueva hipótesis se abre
paso; si el teatro tecnovivial es un modo del teatro convivial, entonces el
comportamiento neuronal en uno y otro modo no debe variar significativamente
sino con respecto a otros modos espectatoriales, los mediáticos, por ejemplo.
Para demostrar lo anterior hará falta tiempo, paciencia y recursos de muchos tipos que espero en el
futuro logren dar por resultado algunas otras nuevas ideas.
Mientras tanto, y por toda
conclusión, me remito al epígrafe tercero de este ensayo, donde afirmamos junto
con Dubatti, aunque forzado con corchetes, que el teatro tecnovivial existe
cuando está en resistencia contra las nuevas y ya no tan nuevas condiciones
culturales, cuando se vuelve para el hombre un permanente recuerdo de su
naturaleza temporal (Dubatti, 2003, p. 41). El teatro tecnovivial es el ejemplo
más nítido de la capacidad resiliente del arte vivo, donde aún en las
condiciones más desérticas/mediáticas el teatro emerge.
Obra
estudiada
Dubatti, Jorge (2003). El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos
Aires: Atuel.
Dubatti, Jorge (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos
Aires, Atuel.
Dubatti, Jorge (2008). Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos
Aires, Atuel.
Dubatti, Jorge (2014). Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires,
Atuel.
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cuerpo transformado. México: Paidós.
[1]
Entendiéndola como un paradigma contemporáneo, complejo, que no ha merecido la
atención adecuada, sobre todo en los contextos internacionales, anglosajones y
francófonos principalmente, quedándose en un ámbito iberoamericano; teoría de
importación que merece un mejor lugar en el pensamiento teatral. “La Filosofía
del Teatro nació hace más de diez años como una forma de ajustar la teoría, la
metodología y el análisis a los requerimientos y reclamos de la praxis teatral
y su observación” (Dubatti, 2014, p. 9), y es precisamente este mismo espíritu
el que debe impulsar a nuevos reajustes, ya desde el propio paradigma fundado
(al que podremos nombrar teatro
convivial). Si a través de la puesta en discusión de sus ideas los reajustes irán
sucediendo, este ensayo busca contribuir con eso al menos desde una pequeña
parte.
[2]
El primer año de relación con mi pareja fue una relación tecnovivial
mayoritariamente, vivía a medio tiempo entre el Skype y mi trabajo, no sobra
decir que para mí fue real, a pesar de estar en dos ciudades distintas. De
igual modo, la compañía que fundamos en Sevilla, El Sótano colectivo escénico,
se construye, diseña y opera desde las múltiples procedencias de sus miembros –Ecuador,
México, España y Brasil–, de modo que nuestra dinámica ha sido siempre a través
de la web y la telefonía. Cuando descubro que eso que viví y aún vivo es
nombrado tecnovivio, y que por tanto no es una verdadera experiencia, pertenece
a un paradigma negativo (así evidenciado en el discurrir del autor) y sobre
todo, no es real sino virtual y, más aún, se opone al ancestral convivio, nació
en mí un contrasentido que intenté entender en un principio y que ahora me
siento en posibilidades de debatir. A lo largo de mis breves años de docencia
en la ESAY, de lo más valioso aprendido junto con mis alumnos está el hecho de
entender que el proceso de investigación en el ámbito académico no debe excluir
lo emocional, sino, por el contrario, confabularlo. A ellos, quienes me han
escuchado y con los que he discutido por cuatro años, dedico estas Notas.
[3]
Al final del capítulo dedicado al Tecnovivio en Filosofía III, a un tiempo que ha elaborado una formulación teórica
para oponer ambos conceptos, admite el teatro en tecnovivio como una
posibilidad susceptible de ser criticada. Dubatti analiza una obra donde se
intuye la posibilidad de una poíesis tecnovivial pero queda censurada por la propia
ética de la propuesta teórica. Asunto que más adelante abordaré.
[4]
El planteamiento no aspira a un modelo totalizante ni unificador del pensar
teatral, opino junto con el propio autor que “ya no hay ni habrá gurúes
teóricos de fórmulas universales, ni base epistemológica excluyente” (Dubatti,
2014, p. 14). El ejercicio, sin embargo, aspira a incluir epistemologías
propicias y fecundas a la propia del teatro convivial.
[5]
Tanto los toros como la lucha libre junto con algunos eventos deportivos están
siendo operados desde procedimientos liminales, pero en tanto liminal sabemos
que están transitando en las fronteras de estos acontecimientos.
[6]
La decisión de enmarcar una Filosofía del Teatro y no una Filosofía de la
Escena, o las Artes Escénicas responde a, justamente, el irreductible paradigma
de la convivialidad y la defensa acérrima que el autor hace de este elemento
indispensable. Alude al uso, muchas vece metafórico, que por extensión se hace
de la escena en el ámbito
cinematográfico, televisivo, sociológico y/o político. (Dubatti 2015, pp. 15 y
16). Valga esta observación para advertir sobre la impermeable estructura que
reviste el sistema teórico de la Filosofía del Teatro al respeto de la idea de
convivio.
[7]
La construcción por vía negativa, en metafórico guiño al procedimiento
grotowskiano, armoniza bien con la mística del teatro, que en algún espacio
habrá de caber. Toda praxis escénica, al poseer ritualidad, posee misticismo.
Hacemos magia y no debe avergonzarnos. En la academia, más que cientifizar
nuestro ámbito, la misión a la que está urgido el teatro es a legitimar la
alquimia, el azar y el absurdo. Poetizar la ciencia y relativizar las
inobjetables realidades científicas. Pensar, reír y llorar, para volver a
pensar, como un círculo virtuoso del sentipensamiento. Distinto a entender la
ciencia como “forma de ficción”, con lo que no coincido.
[8]
La distancia entre “teatro expandido” y “transteatralización” es la misma que
opera entre “glosa” e “intertextualidad”, enmarcados y enunciados desde
aparatos teóricos disimiles, uno es la superación y complejización del otro,
pero que aluden, grosso modo, a más o menos los mismos fenómenos de la realidad
pero en épocas distintas, en todo caso podríamos pensar en una conciencia del
mecanismo, que ocurre tanto en la expansión como en el intertexto, frente a un
comportamiento más naif si se quiere de lo transteatral y la glosa.
[9]
“Espectáculo de Matías Umpierrez que se presentó en la temporada 2013 en el
Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, raro exponente local de una vasta
tendencia internacional.” (Dubatti, 2014, p. 132).
[10]
El uso deliberado de “acción” como sinónimo de “intención” hace eco en Dorothée
Legrand cuando afirma que “la acción no es el resultado o el aspecto exterior de una intención, sino que ella
misma es, estructuralmente, una
intención” (en Sofia, 2015, p. 71).
[11]
A partir de que la instauración de este modo teatral proviene de la
relimitación de lo convivial, el modo en realidad permite la réplica en cada
uno de los cánones desde su posibilidad tecnovivial.
[12]
Si bien a mediados del siglo pasado no se sabía con certeza, aun ahora que
sabemos que algunos mamíferos superiores ríen, podemos seguir afirmando que el
hombre es quien hace el más sofisticado y complejo uso de la(s) risa(s).
[13]
Pensemos por ejemplo en el teatro de Jerzy Grotowski, botón de muestra
sumamente utilizado para explicar esta esencia ancestral de lo convivial; sin
embargo deteniendo la mirada en los medios de producción, “Teatro Laboratorio” es
una maquinaria productora de teatro sumamente tecnológico que juega con una
ilusión de espacio vacío, alrededor del cual hay una infraestructura
tecnológica sofisticada.
[14]
En un programa televisivo de Canal 22 la directora e iluminadora Juliana
Faesler junto con el escenógrafo Philippe Amand contaban cómo hoy día ya puedes
desde tu propia casa manipular en tiempo real las luces de un teatro.
[15]
Resultará increíble para el lector pero he de confesar que en esta soñada
situación la llegada del técnico de cabina ocurrió primero, con un alarde de
agilidad no solo los tres pisos sino el largo pasillo a camerinos y luego la
escalera de pared que lleva al paso de gato fueron recorridos brutalmente
rápidos. Sin embargo, no es importante el hecho de quién resolvió la situación
límite, sino el pensar que es la circunstancia de la geografía (la única, o
todas las posibles según se quiera mirar) la que determina la experiencia,
quizá si la calle que separa el teatro del edificio fuera más estrecha, o si la
cerradura del portón del desahogo que da a la calle tuviera menos óxido y
abriera a la primera, la técnico hubiera llegado antes; o, habrá que decirlo,
si hubiera recordado la técnico que el software que manipula posee un botón de
“luz auxiliar en caso de fallos inesperados”. Las relaciones que ocurren dentro
de las zonas de experiencia siempre estarán mediadas, circunstanciadas,
atravesadas, por las tecnologías, dispuestas en ellas. Aun más, estas
relaciones entre objetos (naturales y tecnológicos) y sujetos, las
potencialidades de acción que generan (affordances),
y la consecuente co-constitución de un espacio compartido serán materia de
creación del teatro neurocientífico,
aquel que aun no se hace, pero que en la reciente tendencia a indagar el teatro
desde las neurociencias, sucederá, sin duda (como el tecnovivial). A este
respecto resulta ineludible la lectura de Las
acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa (Sofia,
2015).
[16] A
propósito del mecanismo catafórico en el teatro el mejor ejemplo puede
observarse en lo que Augusto Boal nombra Teatro Invisible, donde es a
posteriori, cuando la obra ha concluido, que el espectador reorganiza la
experiencia cotidiana en una experiencia poética.
[17]
Las ideas que en este apartado discurren pertenecen en gran medida a Majo
Calamidad, con quien tuve oportunidad de discutir el tema y a quien agradezco
enormemente sus aportaciones y correcciones.
[18]
A propósito de la propia idea que Dubatti logró esgrimir con éxito al respecto de que el teatro no puede ser
reducido a la comunicación, y que lo
semiótico queda superado desde el momento en que se entiende el teatro como un
fenómeno que no intenta semiotizar sino a-sentar
mundos. De igual forma, la utilización de tecnologías de la información como
parámetro de medición de lo que es o no convivio queda superado al momento de
comprender que las tecnologías son más que las meras posibilidades
comunicacionales, sino, sobre todo, las tecnologías relacionales.
[19]
Casos como el de Arianne Mnouchkine en la casi totalidad de sus últimas obras,
Toni Cotz en Medea a la carta o
Conchi León en Del manantial del corazón
dan cuenta de tres diferentes posibilidades –en el intermedio, al final del
espectáculo o al interior del mundo poético, respectivamente– de vincular el
convivio teatral a la compartición de alimentos.
[20]
Se deduce también inmediatamente que, dado que el dislocamiento es sobre el
concepto de convivio, al posibilitarse lo tecnovivial como modo convivial, se
comprenden tres fenómenos: teatro en tecnovivio (convivio, poíesis,
expectación), ritual tecnovivial (convivio y poíesis sin expectación) y
experiencia tecnovivial (convivio y expectación sin poíesis).
[21]
En este caso, la zona de experiencia se determina sobre todo por lo que se ve,
coincidiendo con los modelos ópticos del
pensamiento (del Estal, 2010, pp. 18-25).
[22] “Mejorar
como persona: esmerarse por ser mejor persona en distintos planos de realidad,
como señala José Miguel Abraham: solidaridad, protección y recuperación del
medio ambiente, erradicación de la pobreza, ordenamiento del territorio, desarrollo
científico y tecnológico adecuado a la realidad social, igualación en el
progreso, defensa de un estado fuerte que protege soberanía territorial,
social, ambiental, económica y cultural, etc.” (Dubatti 2014, p. 117)
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