Textus
¿Nunca os ha sucedido, leyendo un
libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no
por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de
excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de
leer levantando la cabeza?
R. Barthes. El susurro del lenguaje.
Distinguir las múltiples formas en las
que un texto interactúa con su entorno es de importancia capital para entender
los mecanismos de la hermenéutica y la semiótica contemporáneas, así como para
ampliar el horizonte de injerencia de los discursos artísticos en general y de
los escénicos en particular. Ambas disciplinas plantean, no solamente posturas
renovadas al respecto de la crítica literaria y la lingüística, cuyas
propuestas pueden rastrear sus inicios desde principios del siglo XX, sino que
proporcionan reconfiguraciones paradigmáticas al interior de las artes
escénicas. Las aportaciones que realizan los miembros del “Círculo lingüístico
de Praga”, así como los formalistas rusos y los estructuralistas y
posestructuralistas franceses, son la base sobre la que se construyen las
nuevas formas de comprender el lenguaje, todos los lenguajes.
A partir de la
definición de algunos conceptos centrales, así como la utilización que de ellos
hacen los autores más relevantes, se busca presentar un panorama general de la
forma en que el lenguaje interactúa al interior de sí mismo y con otros códigos
y lenguajes, en palabras de Barthes, la forma en que los distintos lenguajes se
frotan entre ellos: “El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el
otro. […] lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje
goza tocándose a sí mismo)” (Barthes, Fragmentos
82).
Textualismo
Una de las aportaciones más importantes
de Derrida (dejando a un lado la idea de “deconstrucción”) consiste en la
distinción que elabora al respecto del “libro” y el “texto”. En su obra De la gramatología se centra en criticar el logocentrismo de la
filosofía occidental[1],
donde el signo, la letra o la escritura (Gramma)
han mantenido una posición secundaria y suplementaria frente al verbo, la
palabra oral (Logos). Abandonar el Logos para transitar al Gramma es la propuesta de Derrida; esta
elaboración busca desechar la idea de libro para ceder terreno a la noción de
texto. Dicha propuesta se centra en la idea de “partir de los textos y
permanecer en ellos, abandonar en cambio la idea de los libros. Los textos
tienen que ver con la escritura; los libros con la palabra oral. Los textos son
anónimos, neutrales, artificiales; los libros quieren ser la expresión directa
y natural de la ‘voz’ del autor” (Quevedo 13).
El
textualismo busca relegar la idea de libro a un segundo plano para posicionar
en un lugar superior la noción de texto, privilegiando la escritura y no la
voz, y buscando con ello la reformulación del estudio del lenguaje, a partir de
una nueva forma de mirarlo. Derrida construye su propuesta de la siguiente
forma:
La idea del libro, que remite siempre a una
totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura. Es la
protección enciclopédica de la teología y del logocentrismo contra la energía
rompedora, aforística, de la escritura, y [...] contra la diferencia en
general. Si diferenciamos el texto del libro, diremos que la destrucción del
libro, tal como se anuncia hoy en todos los campos, pone al desnudo la
superficie del texto (Derrida 35).
La elaboración que Derrida realiza
contiene una última e importante deducción: la naturaleza abierta del texto
frente a la condición cerrada y conclusa del libro. El libro inicia y termina,
encierra un todo único y monolítico; el texto, en cambio, es un continuo fluir,
una encrucijada donde el lenguaje extiende su mirada a otros textos. La
apertura del texto, según la elaboración derridiana, se presenta oportuna al
momento de pensar sus posibilidades en el horizonte escénico, especialmente en
el teatral, donde las obras de teatro, entonces, ya no partirían de monolíticos
libros (dramaturgias), para elaborar una visión fiel y respetuosa de aquella
voz, sino de textos, que surgen en igualdad de condiciones junto con el
discurso teatral propiamente dicho, y con el que establece un dialogo a dos
vías.
Texto
Distinguido el “texto” del “libro” a
partir de la propuesta de Derrida, es necesario profundizar sobre el primero, a
fin de dimensionar sus alcances y destacar sus posibilidades. Para esclarecer
el origen de la palabra “texto” lo más adecuado es partir de su etimología,
misma que “no se impone en latín hasta Quintiliano, como uso figurado del
participio pasado de texere, ‘tejer’”
(Martínez 16). Este uso figurado se utilizó desde ese momento para hacer
referencia a “la totalidad lingüística del discurso como un tejido” (Segre 103), Dante, Petrarca y
Ariosto consolidarán su uso corriente.[2]
Desde
la Edad Media el uso de la palabra texto ha sido equivalente a la de discurso escrito, y opuesta a la de discurso oral, lo que nos lleva a pensar
en la separación que Derrida proponía y que renglones arriba se explicó. La
oralidad como forma de transmisión del conocimiento cede paso a la escritura,
al discurso escrito, a partir del Renacimiento y con toda su fuerza al aparecer
la imprenta. El texto se convierte a partir de entonces en la forma en que la
voz se fija sobre un soporte físico y por medio de artilugios técnicos.
La
idea de texto como discurso escrito es la que se utiliza de manera corriente
incluso ya iniciados los primeros estudios semiológicos, basados en el
principio de considerar el texto como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado
de manera sincrónica, ya que “su aislamiento era no sólo temporal, respecto al
pasado y al futuro, sino también espacial, del público y de todo lo que estuviera
situado fuera de él” (Lozano), lo que provocó el denominado inmanentismo del texto literario.
La
noción de texto ha tenido que esperar a la aparición de las teorías de Iuri
Lotman para ser modificada; este escritor soviético perteneciente a la denominada
“Escuela de Tartu” se ocupa de pensar la cultura como un universo semiótico
textual, que denominó semiosfera,
título de su obra más celebrada donde desarrolla “su idea del texto como un
‘modelo reducido de la cultura’, no un fenómeno filológico, sino la actividad
compleja e interactiva que crea el significado: la actividad semiótica”
(Kristeva, Acerca). De este modo
Lotman sitúa el texto como el punto central de la interacción semiótica,
comprendiendo con ello todas las dimensiones de un sistema social. Con las aportaciones de este autor las
ideas de texto y de signo rompen la esfera literaria y permiten ser utilizados
como referentes teóricos para repensar todos los aspectos de la cultura, entre
ellos el arte y la escena.
A partir de Lotman el concepto de texto se dispara en todas sus
posibilidades, acudiendo a su raíz etimológica como tejido. La semiosfera
(concepto equiparable a cultura) se explica como un gran texto o un macrotexto
con estructura polilingüística, es decir, conjunción de varios lenguajes. Estos
lenguajes, llamados sistemas modelizantes, son jerarquizados en primario y
secundario; por tanto un texto es el tejido de al menos un sistema modelizante
primario – que para Lotman sería la lengua natural[3]
(el sistema primario por excelencia) – y al menos un sistema secundario. Para
el caso del teatro, por ejemplo, las normas teatrales intrínsecas de los
códigos culturales de tipo artístico, ideológico o cualquier otro, funcionarían
como sistema modelizante secundario. El texto, entonces, refiere a una
codificación plural, ya que “para que un mensaje dado pueda ser definido como
texto, debe estar codificado, como mínimo dos veces” (Lotman 78). La puesta en
escena de Tadeuz Kantor “¡Que revienten los artistas!” estaría modelada en
primera instancia por el lenguaje natural (polaco[4]) y
por el espacio (escena[5]),
y en segunda instancia por las convenciones teatrales de la puesta en escena en
particular, los paradigmas artísticos de 1985, el programa estético de Kantor,
y en suma el resto de sistemas de signos que compondrían la función de la obra[6].
El texto abarcaría entonces tanto
el discurso verbal como las demás producciones semióticas; en ese sentido, toda
producción cultural constituye un texto, como la moda, la culinaria, el
espacio, los objetos, los ritos o la música, siendo esta teorización sumamente
fecunda para repensar la semiótica y ubicar la noción de texto como eje central de la semiosfera. Julieta Haidar, en un
excelente ejercicio de síntesis, propone una definición que recoge mucho de lo
que Lotman expone a lo largo de sus escritos: “El texto deviene un dispositivo
de la memoria y olvido cultural, un generador de sentido heterogéneo y
políglota y un soporte de lo simbólico para la
memoria cultural” (Haidar). Bajo esta definición podemos situar una
novela o un poema, como también una escultura, un acto circence o una
coreografía.
Intertextualidad
El origen del término pertenece a Julia
Kristeva, quien en 1967 lo emplea por primera vez en su ensayo titulado
“Bakhtine, le mot”. Es interesante destacar que el artículo hace referencia a
Bajtín, quien es en realidad el primero que divisa la intertextualidad como
mecanismo de la escritura; sin embargo no logra construir alguna categoría para
designarlo. La propuesta del teórico soviético parte de la idea de que cada
emisión está unida e inserta a una cadena de habla comunicativa: “Todo
enunciado es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros
enunciados” (Bajtín 258). La propuesta de Bajtín encara históricamente los
textos como transformaciones del pasado al presente, idea que Kristeva
reformulará en la definición del neologismo que propone, ya que para la autora:
“todo texto se construye como un mosaico de citas y es también la absorción y
transformación de otro texto” (Kristeva, Bajtín
3).
El término intertextualidad, a partir de ese
momento, se utilizará con prolijidad en artículos, estudios y ensayos, enfatizando
determinado aspecto o matizando alguno de sus componentes. La noción de
Kristeva se convierte en la clave de lectura de la crítica posmoderna, para
quien la escritura no puede ser entendida sino como un continuo inacabado de
textos que se intervienen unos a otros. En su etimología, intertextualidad hace referencia al prefijo latino inter, que, según Enrique Llovet “alude
a reciprocidad, interconexión, entrelazamiento, interferencia… La
intertextualidad evoca […] la cualidad del texto como tejido o red, […] el lugar
en que se cruzan y se ordenan enunciados que provienen de muy distintos
discursos” (Martínez 37). En una época donde la escena se ha convertido en el
receptáculo de la interdisciplina, esta actualización del concepto de texto genera la posibilidad de pensar
dicho fenómeno como un diálogo intertextual entre los diferentes textos sin
importar su procedencia disciplinaria.
Mucho
es lo que se ha escrito al respecto de este concepto; sin embargo, con un
propósito de esquematización se pueden observar dos grandes posibilidades del
término. Por un lado, como lo entiende Kristeva y lo complementarán Barthes y
Eco, la intertextualidad hace referencia a una relación de reciprocidad
entre los textos, es decir, a una relación entre-ellos, en un espacio que
trasciende el texto como unidad cerrada. Esta definición amplia y abarcadora,
que centra el concepto en un nuevo campo metodológico,
se
refiere a una idea general: en la comunicación, en la transmisión de los
saberes y los poderes, de los textos, no existe tabula rasa; el campo en el que
un texto se escribe es un campo ya-escrito, esto es, un campo estructurado,
pero también de estructuración, y de inscripción. Desde esta óptica, todo texto
sería una reacción a textos precedentes, y éstos, a su vez, a otros textos, en
un regressus ad infinitum. A una
teoría de la intertextualidad debe ser, entonces, concomitante una nueva teoría
de la lectura (Villalobos).
Esta forma de entender la intertextualidad sensu largo funciona, como la cita
concluye, como una teoría de la lectura, una forma de repensar la crítica de la
producción cultural de una sociedad en la que los textos creados no son
inmanentes ni aislados, sino que pertenecen a un tejido con el que dialogan, al
que hacen referencia y que les da su sentido último. Para Barthes, uno de los
exponentes principales de esta primera forma de entender el concepto, todo texto
es una "cámara de ecos", donde las ideas resuenan, se repiten, se
invocan unas a otras; como una caja de resonancia de diversos discursos en los
que los textos se contrastan unos a otros. En el ámbito de las teorías
teatrales, y específicamente en la crítica, la naturaleza intertextual del
teatro fundamenta la propuesta de Mike Pearson y su Arqueología teatral, herramienta metodológica que propone la
interpretación de los espectáculos a partir de develar las cicatrices
producidas por espectáculos anteriores, improntas textuales que migran de una
obra a otra; un “archivo viviente” que se convierte en la clave de lectura de
las puestas en escena.
La
segunda posibilidad de entender la intertextualidad proviene de su articulación
sensu stricto donde se utiliza de
forma más puntual y restringida, denotando cualquier tipo de relación que sea
posible de identificar por el lector entre el texto vigente y otro texto. Esta
intertextualidad es concreta en tanto que se da en forma de cita, alusión,
reminiscencia, préstamo, plagio, etc., sea de forma marcada o no marcada. El
autor que mejor ordena y clasifica las distintas formas de esta segunda
posibilidad de la intertextualidad es Genette, quien en su obra Palimpsestos distingue cinco formas de
la transtextualidad, nombre genérico
que le otorga al fenómeno; estas posibilidades son la metatextualidad, la
paratextualidad, la intertextualidad, la hipertextualidad y la
architextualidad.
Tanto de la primera
como la segunda definición que existe al respecto de lo intertextual se puede concluir,
junto con Boguslaw Zylko, que “de la misma manera que el signo aislado no puede
tener existencia independiente, […] para el texto son imprescindibles otros
textos, y para la cultura, otras culturas. Los signos forman textos, los textos
forman la cultura, la cultura la semiosfera” (Zylko). Deduciendo de ello una
importante modificación en la forma en que se estudian los objetos culturales,
sean de forma restringida o generalizada.
Escena
No es gratuito que
hasta antes de la aparición de las propuestas formalistas del lenguaje el
discurso teatral estuviera centrado en la aportación del dramaturgo, donde la
voz cantante de todo el fenómeno colectivo llamado teatro estaba eclipsado por
la idea que provenía de un “libro”, una dramaturgia que ejercía la supremacía.
Es a partir del siglo XX que la escena se emancipa de su atadura literaria, e
inicia un efervescente proceso de reconfiguración de la idea de texto al interior de la escena, tomando,
en primera instancia el texto dramático ya no como eje rector sino como punto
de partida, para posteriormente mutilarlo, reducirlo, contradecirlo o
parodiarlo y finalmente prescindir de él.
La configuración del texto como “entramado de sentido” ha
permitido a los artistas escénicos tomar como materia prima de su construcción
no solamente obras dramáticas, sino que han surgido gran cantidad de
producciones que establecen un vínculo directo con un texto literario no
dramático (cuentos, novelas, mitos, poemas), e incluso con textos no literarios
(piezas musicales, esculturas, otras obras escénicas). “El Mahábharata” de
Peter Brook, inspirado en un texto sagrado hindú; “La muerte del cisne” de Michel
Fokin, coreografía que abandona la tradición de crear a partir de un guión literario
(como sería el caso de “El lago de los cisnes”, texto que parodia la propia
pieza de Fokin) y toma como punto de partida la pieza musical de Saint-Saëns; o
“18 Happenings en 6 partes” de Allan Kaprow donde la escena hace uso de
múltiples textos antecedentes (canciones, poemas, noticias periodísticas) para
construir un discurso fragmentario y simultáneo; son solo algunos ejemplos de
lo que el siglo XX produjo a partir de que los artistas escénicos asumieron la
perspectiva “textual” de la cultura.
Como última
consecuencia de las aportaciones semióticas a la escena se puede considerar,
además de esta eclosión de posibilidades para “construir” escena, la toma de
conciencia de la pieza creada como un texto en sí mismo, provocando la
aceptación del teatro como discurso autónomo, como un texto que dialoga con
otros textos, y no como un subproducto del texto dramático, o como la
consecuencia lógica de la convención dialógica de la dramaturgia; el siglo XX,
a partir de la revolución semiótica, le otorgó a la escena su mayoría de edad:
libre de compromisos literarios, abierta a las posibilidades intertextuales y
dueña de su autonomía con un estatuto propio y único, que lo distingue de otras
manifestaciones culturales.
Obra citada
Bajtín,
Mijaíl. ¿Qué es el lenguaje? Buenos
Aires: Siglo XXI, 1998.
Barthes,
Roland. El susurro del lenguaje.
Madrid: Paidos, 2009.
---.
Fragmentos de un discurso amoroso.
Madrid: Siglo XXI, 1997.
Derrida,
Jaques. De la gramatología. Cd. de
México: Siglo XXI, 1971.
Genette,
Gérard. Palimpsestos: la literatura en
segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
Haidar,
Julieta. “La complejidad y los alcances de la categoría de semiosfera.” Entretextos.
Revista electrónica
semestral de estudios semióticos de la cultura # 6, noviembre, 2005.
Hernández,
Bibiana. “Para una concepción sistémica del texto: Las propuestas de Iuri
Lotman y
Walter
Mignolo.” Alpha # 26, julio, 2008. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22012008000100005&script=sci_arttext.
Kristeva,
Julia. “Acerca de Iuri Lotman.” Entretextos.
Revista Electrónica Semestral de Estudios
Semióticos de la Cultura. # 10, noviembre, 2007. http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre10/pdf/kristeva.pdf.
---.
“Bajtin, la palabra, el diálogo y la novela.” Intertextualité. Francia en el origen de un término
y el desarrollo de un concepto. La Habana:
Casa de las Américas, 1997.
Lotman,
Iuri. La semiosfera. Semiótica de la
cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.
Lozano,
Jorge. “La semiosfera y la teoría de la cultura.” Revista de Occidente #145-146, agosto,
Martínez
Fernández, José Enrique. La
intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra, 2001.
Quevedo,
Amalia. De Foucault a Derrida. Madrid:
Eunsa, 2001.
Segre,
Cesare. Principios de análisis del texto
literario. Barcelona: Crítica, 1985.
Villalobos
Alpizar, Iván. “La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes.” Revista de
filosofía de la universidad de Costa Rica. Enero, 2003. http://www.accessmylibrary.com/article-1G1-126788093/la-nocion-de-intertextualidad.html.
Zylko,
Boguslaw. “La cultura y la semiótica: notas sobre la concepción de la cultura
de Lotman.”
Entretextos. Revista electrónica semestral de
estudios semióticos de la cultura.
# 5, 2005. http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre5/zylko.htm.
[1] Para elaborar esta crítica,
Derrida dedica especial atención a Hegel y Rousseau, quienes, según el autor,
son “los principales responsables de la continuidad de la metafísica
logocéntrica” (Derrida 17).
[2] Segre asegura que la palabra texto pertenece a la tradición
judeo-cristiana debido a que en la Grecia Antigua existía un desprecio
generalizado por la escritura como puede rastrearse en el mito platónico de
Theuth y Thamus donde la escritura se presenta como fármaco de la memoria.
[3] Al respecto de
la utilización del lenguaje como el único sistema primario Mignolo “establece
que la lengua natural puede considerarse como modeladora de las artes verbales
––como la literatura–– pero no de otras –como la pintura y la música”
(Hernández).Sin embargo, posteriormente puntualiza al respecto de que si bien
un texto no verbal (como la pintura o la música) no emplea el sistema primario
(la lengua), “sitúa el texto en un orden
cultural sólo una vez que su existencia ha sido conformada por la realidad del
lenguaje” (Hernández). Por último es pertinente señalar que el propio Lotman,
años más tarde, propone el espacio
como otro sistema modelizante primario, ampliando y distanciando su postura
inicial que privilegiaba únicamente lo lingüístico. A este respecto es de suma
trascendencia para los discursos escénicos que no solamente se componen de un
sistema modelizante primario, el lenguaje, sino que hacen un importante uso de
este segundo sistema, el espacio. Espacio y lenguaje serían los modelizadores
de “lo escénico”, donde a partir de la interacción de ambos el teatro emerge.
[4] Que en el caso
particular del teatro kantoriano es poco relevante e incluso ausente en algunas
ocasiones.
[5] El teatro, a
diferencia de otros productos culturales hace un detallado uso de los dos sistemas
modelizantes, ya que no solamente echa mano de una lengua (o varias) sino que
oximorónicamente despega en un juego doble de resignificación el espacio-tiempo
donde surge.
[6]
Dentro de los trece sistemas de signos existen los relativos al espacio y la
lengua, sin embargo hay otros grupos de signos que pertenecen a los sistemas
modelizantes secundarios: los relativos al actor no lingüísticos, por ejemplo, mímica,
gesto, vestuario, maquillaje; y los paralingüísticos como el tono, el ruido y
la música.
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