La polémica que se sucedió a mediados de siglo XX a partir de los postulados del teatro del absurdo y los del teatro brechtiano ocurre en el terreno de la crítica, donde el teatro épico se ve privilegiado por la mirada de la semiótica. Ante la imposibilidad de contar con críticos importantes que defiendan el discurso del teatro del absurdo, Ionesco construye una pieza que busca señalar los excesos de la crítica semiótica.
La pieza mencionada lleva por título “La improvisación del alma o el camaleón del pastor”, obra que se estrenó el 20 de febrero de 1956. A 6 años del estreno de “La Cantante Calva” y después del éxito con el público (que no con la crítica) que le supuso obras como “La lección” o “Las sillas”, Ionesco concluye un período en su escritura. A partir del estreno de “La improvisación…” Ionesco avanza sobre su investigación escénica y modifica su propia construcción de piezas teatrales, tanto en el ámbito formal como en el del contenido.
Las obras del primer período, más ligeras y divertidas, más “absurdas” si cabe, construyen y conforman un lenguaje, una gramática del teatro de Ionesco; es precisamente esta gramática, esta “forma de hacer” teatro la que en “La improvisación…” se plasma. La pieza se llama también “El camaleón del pastor” metáfora que dentro de la pieza explica a uno de los personajes el propio Ionesco: “Si usted quiere yo soy el pastor y el teatro es el camaleón, puesto que he abrazado la carrera teatral y el teatro cambia, por supuesto, pues el teatro es la vida. Es cambiante como la vida… ¡También el camaleón es la vida!”[1].
Estamos, entonces, ante una poética; bien podría transponerse Ionesco a pastor y teatro a camaleón, quedando en “El camaleón teatro de l pastor Ionesco”. Así pues, la pieza recoge y revisa los postulados estéticos que a lo largo de los últimos 6 años ha trabajado en sus piezas.
En esta pieza, Ionesco parece llegar al summum: ya no es el autor que presenta su obra conclusa, sino que se introduce él mismo como personaje principal. Ionesco aparece en escena para, según sus palabas, “entablar una discusión sobre el teatro, para exponer en ella mis ideas”[2].
Esta es una de las razones por la que surge pertinente trabajar sobre esta pieza en concreto, en primera instancia por significar un conjunto de preceptos y postulados escénicos que pasan revista al denominado teatro del absurdo, específicamente al de Ionesco, una revisión hecha desde dentro, tan adentro como se puede, en la propia escena. Estamos, entonces, ante un discurso metateatral.
Además de significar una peculiar poética, la obra se circunscribe en una coyuntura interesante dentro del marco general de la producción de Ionesco. Como mencionaba renglones arriba, la pieza, escrita en 1956 concluye con lo que la crítica contemporánea determinará como su primera producción, siendo en 1957, con el estreno de “Asesino sin gajes” el inicio de una segunda etapa en su escritura, un período caracterizado por la preocupación cada vez más intensa de “la muerte” como tópico, así como la supresión del uso excesivo del absurdo que caracteriza a la producción anterior[3]. “Asistimos a una evidente evolución de su problemática. Sus obras se hacen más largas y densas de contenido. Detrás de las aventuras de Bérenger (personaje que se repite en casi todas ellas) hay un simbolismo social que termina en una angustiosa obsesión de la muerte”[4].
Por tanto, “La improvisación…” constituye el pivote sobre el que se ejecutará la modificación. Ionesco decide cerrar su primera etapa con una obra en la que, por una parte expone, más aún, se expone en escena, para ofrecer su forma particular de entender el teatro; por otra, asesta un duro golpe a la crítica semiótica, que ignora su trabajo y exacerba el de la corriente épica-brechtiana.
Expuesta la primera razón (la metateatralidad), queda revisar la segunda, esto que podríamos denominar como la crítica de la crítica.
La pieza tiene como argumento una noche en el estudio de Ionesco, donde él escribe su última pieza y a donde llegan, uno a uno, tres Bartolomeos, doctores en teatrología, vestidología y espectato-psicología, respectivamente. Aquel encuentro se convierte en una especie de “lección” (evocación de su pieza) en el que los Bartolomeos buscan revelarle la nueva ciencia del arte, aquella que es la única valedera para los tiempos que se viven. Los doctores llegan para corregirle sus textos, sus "conocimientos deformados", a "obligarle a la autocrítica, para que el producto final sea "una obra ultrapopular y científica, destinada a un público popular selecto"[5].
Es evidente que Ionesco busca burlarse de la crítica de su tiempo, para ello toma como moldes a tres grandes personalidades, Roland Barthes, el padre de la semiótica (repárese en el parecido del nombre con el de Bartolomeo), Bernard Dort y por último el crítico más enemistado con Ionesco, Jean Jaques Gautier, a quien sede, puede entreverse, el papel del Bartolomeo 3, el más estúpido e ignorante de los tres.
Verdad es que la obra lanza invectivas contra el teatro brechtiano, contra el efecto de distanciamiento y la utilización de carteles, sin embargo, no se puede aseverar que Ionesco no considerara esta forma de teatro como valedera, al fin y al cabo, ambas formas de teatro estaban en un frente único que buscaba la ruptura con el realismo. Al parecer la crítica sobre lo épico se dirige sobre la mirada que de ello realizan los doctores, es la sobreinterpretación que de los mecanismos brechtianos realizan lo que Ionesco satiriza en la pieza. Es necesario hacer esta puntualización ya que considero que nuestro ejercicio escénico no busca poner en juego una crítica a Brecht, sino a la semiótica atómica, al tiempo que revisa los parámetros de la poética de Ionesco.
Estas son las dos líneas principales de las cuales partimos para llevar a cabo la puesta en escena.
El programa de manos de una versión realizada en Uruguay en 1997 destaca estos dos aspectos, mencionando que Ionesco se pone en escena cuando en ese momento
lo increpan los seguidores del teatro didáctico y sus pupitres, los semiólogos y su cientificismo oscurantista, los brechtianos y sus carteles y, por supuesto, los críticos. Ionesco-personaje se defiende como puede, Ionesco-dramaturgo aprovecha para poner en escena las peculiaridades de su poética[6].
La defensa de su poética frente a la crítica semiótica se convierte en el aspecto sobre el que hemos indagado.
[1] Ionesco, Eugene. La improvisación del alma. Buenos Aires: Losada, 2005. p. 13.
[2] Ibid. p. 12
[3] A este respecto la crítica aún no termina de ponerse de acuerdo, para algunos la modificación en la escritura de Ionesco es vista como una evolución positiva, una maduración en su discurso y un refinamiento de su poética; para otros una traición a sus principios originales, una ausencia de la frescura que lo caracterizaba y una inversión hacia los discursos menos vanguardistas de la época.
[4] Enciclopedia GER en Internet. http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=1678&cat=biografiasuelta
[5] Ionesco, Eugene. Op. Cit. p. 10
[6] Diario Perfil. Versión electrónica. 1° de Abril de 2007. http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0170/articulo.php?art=370&ed=0170
