Resistencia
y Cabaret
Por Bryant Caballero
El acontecimiento teatral, a lo largo de su historia
y en cualquier punto de la geografía, se puede observar a través de dos grandes
y vastos modelos, desde los cuales se observan dos nítidas posturas en lo
referente a los mecanismos de producción, recepción y crítica; siendo una
división no exclusiva de las artes escénicas, sino ajustada a la producción
cultural en general, el teatro, como manifestación de una cultura, ha surgido
desde lo culto y lo popular.
Pensar un teatro erudito destinado
a una élite y otro con la encomienda de
agradar a las masas y abarcar grandes sectores sociales, no es sino una abstracción
que nos facilita su entendimiento y nos permite jerarquizar, clasificar,
ponderar, pero de forma parcial y transitoria, sabiéndonos incapaces de abarcar
la totalidad en un modelo abstracto. Ambas formas de producción y consumo,
coexistieron de forma inseparable, y en muchos de los casos compartieron
saberes, intercambiaron estrategias y debatieron contenidos, construyendo desde
trincheras distintas, un complejo y sustancioso corpus escénico que en cada época y lugar cobró vida y sucumbió
junto con la cultura que los engendró.
A lo
largo de la historia del teatro, sin embargo, es fácil observar como la
dicotomía culto-popular se desmiente en muchos períodos en que surgen fenómenos
escénicos que permiten la fluctuante relación entre ambas; contenidos con
profundo espesor de significación junto con contenidos encaminados al
entretenimiento únicamente, así como la asistencia de grupos sociales
cultivados y grupos de bajo estrato socioeconómico y educativo. En el
intercambio de modos de producción y recepción que cada una de estas dos
posibilidades ha generado es justo donde se concentra lo más destacado del arte
escénico y donde surgen con mayor potencia y solidez las corrientes que mayor
tradición han construido[1].
El cabaret, como una posibilidad de la escena, ha formado parte de esta mutua
retroalimentación entre lo culto y lo popular, y ha mostrado un interesante
transcurrir, a lo largo de la historia, entre ambas posiciones.
Genero
híbrido desde su origen, hijo de la Revolución francesa, hace su aparición a
finales del siglo XIX como una consecuencia directa de la necesidad de
divertimento y distracción de las nuevas élites intelectuales y artísticas,
pero también surge por la necesidad de estas mismas élites de generar espacios
de diálogo y discusión. De esta forma nace la “caverna” –traducción literal del
francés–, con la encomienda social de cohesionar un variado y ecléctico grupo
de manifestaciones estéticas y políticas que en la efervescencia de la posguerra
buscaban con desenfrenado ímpetu su lugar. Podríamos sintetizar el origen de
este fenómeno como la transfiguración de un espacio significativamente popular
en un espacio del ámbito culto y elitista; bares y tabernas, como lugares
visitados por lo más bajo de la clase social, son resignificados como espacios
para la discusión de las más novedosas posturas artísticas, a su vez que el
propio espacio, por exigencia de sus habituales asistentes, solicita una alta
dosis de variedad y divertimento. Zona de síntesis y sincretismo, con un
espíritu democratizador solo posibilitado por el fervor revolucionario que París
respiraba a finales del siglo XIX.
Estos
antiguos y a la vez novísimos espacios para el arte y el entretenimiento,
configuraron un amplio conjunto de ideas y propuestas que permearán a lo largo
de la historia de las artes escénicas. Se convirtieron en espacios reivindicativos
de liberación, donde mujeres y homosexuales levantaron por primera vez la voz,
se corporizaron y denunciaron su condición clandestina; espacio de
experimentación y renovación artística, acunando los grupos vanguardistas que
revolucionaron el arte del siglo XX[2];
espacio de encuentro y dilución de fronteras, siendo la zona idónea para el
intercambio de ideas entre los artistas, punto de encuentro con representativas
muestras de los distintos estratos sociales y lugar privilegiado para la
configuración de nuevos lenguajes estéticos surgidos en la interdisciplina y
encaminados a la transdisciplina, dando como último resultado lo que hoy
conocemos como el género escénico “Cabaret”.
La
importancia de este acontecimiento histórico y su influencia en las artes
contemporáneas ha sido poco explorado, es evidente – en muchos casos en los que
se busca rastrear los orígenes de algunos motores de la posmodernidad en el
arte, por ejemplo– el olvido en el que
incurren los investigadores al no retrotraer su naturaleza fragmentaria,
simultánea, ecléctica o revisionista, por solo mencionar algunas de sus
características más deslumbrantes. Tal vez, justamente debido a su interacción
con espacios marginales, el cabaret no ha sido tomado en cuenta como parte
integral de las historias de las artes escénicas, sino como un acontecimiento
aislado, puntual, y con poca trascendencia en cuanto a su influencia sobre la denominada
alta cultura.
De
todas las aportaciones y sugerencias que el cabaret configura, la que mayor
trascendencia ha tenido y a la cual se dedica esta escritura, es la ascensión
de la canción como arma de denuncia y resistencia para las élites intelectuales
y artísticas. Ideas y argumentaciones proyectadas sobre una melodía y dirigida
a un pequeño y restringido grupo social
que participa de un convivio, un grupo cultivado y con una amplia red
contextual que llena de sentido las letras y que eleva la significación por
encima de sus mecanismos más inmediatos, que también posee y que van dirigidos,
sobre todo, a un público más extenso y popular.
El fenómeno, complejo en su configuración, es el que surge en el seno
del cabaret, por un lado el uso de letra y música como medio de transmisión de
discursos con múltiples niveles de lectura, emitidos en un espacio heterogéneo
que satisface las necesidades de la mayoría de los espectadores. Podría
observarse también como la cooptación de una estrategia de larga tradición en
el ámbito popular, como lo es la canción, para los fines artísticos de las
vanguardias y sus selectos seguidores, pero sin dejar de lado su origen
divulgador y socializante de fácil asimilación.
La
canción, desde los tiempos de los rapsodas y aedos[3]
y posteriormente de los trovadores medievales, formó parte medular de sus
respectivos programas artísticos y culturales, siendo un elemento clave para la
fijación de historias lejanas y recientes, pasajes míticos, acontecimientos
políticos y una variedad de entramados narrativos que hacían acompañar con sus
instrumentos musicales; intercalando canciones a lo largo de sus presentaciones
daban ritmo, agilidad y fuerza a su espectáculo, al tiempo que facilitaban a
los espectadores resúmenes sucintos de los pasajes, enclavados con certera
síntesis en la letra que cantaban (De la Guardia 23). Estas construcciones literario-musicales
fungían como la voz crítica del pueblo, frente a los discursos oficialistas y
canónicos de la literatura escrita; la canción, como parte de una tradición
oral, ironizaba, parodiaba o denunciaba los acontecimientos que día a día se sucedían,
a veces tomando como soporte viejos pasajes míticos o históricos, renovados en
un acercamiento lúdico a contextos más actuales.
No
toda la tradición de la canción pertenece a este fenómeno particular, es
necesario señalar el uso de la canción en contextos más cultivados, en el seno
de Academias o de tertulias[4].
Sin embargo, en estos espacios la canción tenía un uso notoriamente distinto,
privilegiando su función estética y buscando el goce y el regocijo que produce
en el que la escucha; su valor subversivo, en estos círculos, era casi nulo. No
es sino hasta el surgimiento del cabaret que la canción se posiciona como una
estrategia de combate importante contra las posturas clásicas, sean artísticas
o políticas.
Si
Francia a finales del XIX articula este particular uso de la canción en el
ámbito del cabaret, le tocará a Alemania en la primera mitad del siglo XX
llevarlo hasta sus más altos niveles de prestigio e importancia, siendo el
teatro épico brechtiano uno de los discursos escénicos que más provecho saca de
esta tradición. Convulsionada por la Primera Guerra Mundial, Alemania
necesitaba de espacios regeneradores del tejido social, encontrando en el
cabaret uno de los lugares idóneos para llevar a cabo una reconfiguración de
los vínculos establecidos entre arte y sociedad; el modelo francés cae en
tierra fértil y satisface a un mismo tiempo a un amplio espectro de
espectadores, mezclando lo más frívolo del espectáculo con la ácida poesía
lírica de los compositores alemanes. La música como hilo conductor toma la
batuta del discurso y se impone como eje rector de la velada, acompañado a
ratos de canto y a ratos de baile; la eficacia del arte musical es usada a
favor del espectáculo que busca entretener al tiempo que cultivar, brindando
espacios de reflexión junto con espacios de esparcimiento. La música
complementa el discurso escénico, deja “el sello de su temperamento y
sensibilidad. No lo dice todo las palabras; el ritmo y armonía expresan lo que
las palabras no llegan a alcanzar” (Navarro Tomás 9).
Las
primeras décadas del siglo XX ven nacer un nutrido conjunto de foros dedicados
a los espectáculos de cabaret; muchos bares y tabernas adoptan el modelo y
programan números dancístico, musicales y teatrales; sin embargo, el camino del
cabaret en las décadas siguientes se bifurcará justo en la doble dicotomía
danza-teatro y arte-espectáculo. Al mantener el uso irrestricto de la música,
algunas variantes del cabaret privilegiarán su sentido de entretenimiento,
ampliando los espacios dancísticos, destacando su sentido espectacular con llamativos números coreográficos y
potenciando el tono frívolo del espectáculo, el lucimiento de cuerpos
esculturales y el virtuosismo de sus movimientos se vuelven la propuesta
nuclear de esta primera forma de cabaret, del lado de la danza y el
espectáculo. Por otro lado, algunos espacios dedicados al cabaret prefieren teatralizar más sus espectáculos,
profundizando en el nivel del sentido, de la resistencia, de la idea; echando
mano de la música, elemento constante en ambas variantes, esta modalidad de
cabaret prefiere reducir el ámbito espectacular en beneficio de un perfil más
bien artístico, del lado de los discursos vanguardistas. Es esta segunda
morfología la que ha merecido un poco más de atención por parte de la crítica y
los historiadores, dejando la primera en un ámbito únicamente de
entretenimiento.
Ambas
formas de cabaret hacen uso de múltiples disciplinas artísticas, música, danza
y teatro convergen para construir los distintos espectáculos; sin embargo,
mientras que un formato privilegia el ámbito dancístico y de esparcimiento, el
otro formato prefiere mantener la veta discursiva de crítica social y de
denuncia para lo cual prefiere un acercamiento más directo con el teatro y el
arte. Sin embargo, debemos pensar ambas posibilidades como los puntos más
distantes de un gradiente de posibilidades que emplean una amplia variedad de
combinaciones, surgiendo de esta forma un conjunto de manifestaciones escénicas
como el burlesque, el vodevil, el bataclán, el music hall, el café cantante, el teatro de variedades; teniendo
todas ellas en común el uso de la música.
Esta
tradición europea, en sus diferentes modalidades, llega a América latina a través
de una reelaboración española provocada por otra tradición escénico-musical de
gran arraigo en tierra peninsular, la zarzuela, una forma de teatro hablado y
cantado, se convierte en el espectáculo privilegiado para realizar giras por
los países de habla hispana, acompañados por otros espectáculos del denominado
género chico; la presencia de compañías españolas en territorio americano
cultiva a su vez un público deseoso de entretenimiento al tiempo que genera
grupos y compañías locales que copian los modelos y organizan los distintos
estilos y formas con base en un deseo de otorgar cierta dosis de localismo a
sus propios espectáculos[5].
En el caso de México, durante el período posrevolucionario, los espectáculos
encaminados bajo esta línea escénico-musical se agruparon bajo la categoría de
teatro de revista, configurando con el tiempo una particular manera que la
crítica ha denominado revista mexicana.
El
teatro de revista en México recibe una fuerte influencia de las corrientes
europeas pero a su vez suma la idiosincrasia del país en cuanto a sus formas y
sus contenidos, discutiendo temas políticos de la región y corporizando
arquetipos que le son propios como el caso del
teporocho, el pachuco, el indio, el mulato o el gachupín, por mencionar
algunos. La revista mexicana, por haber surgido en un período histórico de
efervescencia revolucionaria, acentuará el uso político de los espectáculos,
funcionando no solo como medio de entretenimiento sino como periódico oral de
fuerte crítica social y como espacio de reflexión y resistencia a los embates
del poder.
El
uso de la música, a través de las canciones que se interpretaban en escena,
potenciaba la capacidad emotiva de las letras a la vez que permitían el
acercamiento a un amplio sector social, consolidándose como una manifestación
escénica perteneciente al ámbito popular. Esta popularización de la revista, y
del uso de la canción como arma de combate y desobediencia, se extiende aún más
al momento de transitar del teatro de revista, a la denominada carpa mexicana, masificación
del fenómeno a través de una descentralización, ya que la revista era un
espectáculo casi exclusivo de las metrópolis, presentada en edificios creados
con exclusividad para dicha actividad; la carpa abandona el teatro y construye,
precisamente carpas, con las que sale de gira a las afueras de las capitales,
extendiendo con mayor fuerza el fenómeno.
Como
consecuencia directa de esta expansión la carpa abandona la agudeza crítica de
la revista, sin hacer de lado completamente la crítica satírica, los
espectáculos de las carpas juegan más con los números musicales y la comedia de
equivocaciones, aligerando el peso político y permitiendo una más rápida
aceptación del público. Ambas tradiciones, revista y carpa mexicanas, aportaron
a la historia del teatro y el arte mexicano un momento de difícil alcance en
cuanto a su capacidad de denuncia y reflexión, así como a su disposición para
juntar en un solo espacio a múltiples estratos sociales, como hiciera el
cabaret en Europa, tanto público culto como popular.
Esta
tradición dio lugar a un sólido corpus
de espectáculos donde se trabajó
incansablemente con la sátira política, dando lugar a figuras como Tintan,
Clavillazo, Cantinflas o Resortes, todos ellos utilizando discursos escénicos y
musicales con profunda ideología política, buscando evidenciar los mecanismos
del abuso del poder, en cualquiera de sus manifestaciones, sea religioso,
estatal, judicial, fáctico o económico. La canción de la carpa y la revista se
vuelve la punta de lanza de los discursos contestatarios de las puestas en
escena[6],
manteniéndolas en un espacio privilegiado tanto por el público como por los
artistas.
Desgraciadamente,
esta potencia subversiva de la revista y la carpa en general y la canción en
particular, será sustraída por los medios masivos de comunicación al momento de
su transición de las carpas y los teatros al cine y la televisión, dejando lo
más inocuo del chiste y la chocarrería y enarbolando no la sátira política
mexicana sino la comedia ramplona. Los artistas que trabajaban en franca
oposición a las injusticias y desigualdades sociales, a través de una denuncia
de los acontecimientos más escandalosos de la época, deciden abandonar de
súbito sus voces más críticas para poder ingresar a los nuevos medios de
difusión masiva, garantizándose su éxito y perpetuación a costa de sacrificar
su resistencia.
El
teatro, sin embargo, con el paso de los años, ha sabido retomar esta tradición
que en la década de los sesenta no existía más[7],
después de dos largas décadas de silencio y olvido, a principios de los
ochentas resurge con aires renovados y nuevas expectativas de su función en la
sociedad. El cabaret mexicano que aparece en las voces de Jesusa Rodríguez,
Astrid Hadad, Regina Orozco, Tito Vasconcelos, Liliana Felipe, Oscar Chávez,
entre muchos otros, retoma lo mejor de la tradición de la carpa y la revista
mexicana, así como ejercita un revisionismo de las tradiciones europeas más
importantes, para elaborar una línea escénica que ha sabido encontrar su lugar
en la sociedad mexicana. La herencia musical permanece en la creación de los
espectáculos de este nuevo cabaret que también mantendrá su vocación de resistencia,
conjugando la lírica y la sátira política y evidenciando, como lo hicieron el
cabaret en Francia y la revista y la carpa en México, el tránsito a través de
un período histórico de convulsión social. Estas nuevas presencias en el
panorama artístico del país deben su éxito al uso irrestricto de la tradición
popular de la canción inserta en contextos más restringidos ganando con ello el
poder subversivo de la conjunción de música y letra al tiempo que mantiene la
profusión de sentido que permite el
público iniciado.
Obra citada
Baca Barajas, Gandhi. “El teatro d revista y la exaltación de la
identidad mexicana durante 1921” en Universidad Nacional Autónoma de México. http://www.tuobra.unam.mx/obrasPDF/publicadas/050208063930.html
De la Guardia, Ernesto. Compendio de historia de la música. Buenos Aires: Ricordi, 1984.
Navarro Crego, Miguel Ángel. “Reale contra Havelock,
o la polémica sobre la oralidad en el mundo griego” Revista crítica del presente El Catoblepas. año 2006 # 52. http://www.nodulo.org/ec/2006/n052p11.htm
Navarro Tomás, Tomás. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca.
Madrid: Ariel, 1973.
Mendoza, Vicente T. Panorama de la música tradicional de México. México: UNAM, 1984.
Zaid, Gabriel “Tertulia, Academia, Universidad” Letras libres. año 2005. http://www.letraslibres.com/index.php?art=10837&rev=2
[1]
Pienso en el Siglo de Oro Español o el Teatro Isabelino como dos momentos de
difícil superación en calidad y cantidad de espectáculos escénicos, siendo a su
vez referentes para muchos otros períodos; ambos lapsos (que a su vez son
parcialmente simultáneos) presentan extrañas y originales mixturas de lo culto
y lo popular.
[2]
Baste recordar el “Cabaret Voltaire” donde surgen las más atrevidas propuestas
del dadaísmo, o “Los cuatro gatos”, cabaret español donde se oyen las primeras
voces del modernismo catalán.
[3]
Los aedos (del griego aidós,
cantor) eran los cantores épicos de la antigua Grecia que entonaban las
composiciones al son de la cítara. Sabemos que hay una larga tradición de
poesía oral ejercida por dichos cantores [...] Estas series se van componiendo
en el mismo momento de su ejecución, a petición de los oyentes [...] Por otra
parte un rapsoda (del griego rhapsodós; de rhápto, coser, y odé,
canto. Literalmente «el que cose los cantos») es el que en la Grecia antigua
iba de pueblo en pueblo cantando trozos de los poemas homéricos u otras
composiciones (Navarro Crego 11).
[4] “La
tertulia es milenaria, pero la palabra tertulia es muy tardía: una
singularidad de la lengua española, que pasó literalmente al francés, inglés,
alemán. Le Grand Robert documenta tertulia en una traducción de
1776 que deja la palabra en español, aclarando que es una ‘reunión culta (savante)
donde se comenta a Tertuliano’. [Respecto a la idea de Academia] una floresta
en las afueras de Atenas se convirtió en un parque público. Unos dicen que fue
donado a la ciudad por el rico Academo. Otros, que estaba consagrado al héroe
Academo. Según The Oxford Classical Dictionary, Platón vivía cerca.
Según el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de
Covarrubias, ‘por haber nacido en este lugar Platón, y enseñado en él’, ‘sus discípulos
se llamaron académicos’“ (Zaid).
[5]
“Al adoptarse este modelo mercantil, importado de España, se descendieron
considerablemente los precios de los boletos, abriéndose la oportunidad para
que las clases bajas, generalmente impedidas por razones económicas para
acceder a los teatros de la Ciudad, adoptaran al teatro como forma de
entretenimiento. A esta peculiaridad, que como se verá tuvo repercusiones en la
temática de las obras, le siguió el inicio de la revuelta armada de 1910, que
fue el principal impulso para que se presentara el fenómeno de la ascensión de
escritores, empresarios y actores mexicanos a los primeros planos de los
carteles teatrales y que devino en lo que se puede llamar la nacionalización
del quehacer teatral” (Baca).
[6]
“Entre los usos que se le ha dado a la canción en México está el haberla
acoplado a los acontecimientos histórico-políticos por que ha a travesado el
país; así existen cantos que marcan sucesos de trascendencia militar que
afectan la vida nacional, otros aluden a tendencias de partido y otros más
brotaron en medio de la revolución alentando los sentimientos de
reivindicación” (Mendoza 99).
[7]
Yucatán, como una extraordinaria excepción, mantiene con aceptable continuidad
su propia tradición de teatro de revista, tal vez motivado por su lejanía con
la capital del país, epicentro de la creación televisiva y cinematográfica que
copta a los artistas de la revista y la carpa.
