miércoles, 8 de diciembre de 2010
viernes, 2 de julio de 2010
Performance “La carta”.
La carta consiste en un performance que utiliza las cartas y el río Guadalquivir como elementos simbólicos. La acción tiene una duración aproximada de media hora y consiste en el uso de la carta como medio verbal para producir una identificación entre el público y el autor.
El performance la carta surge por la necesidad que tengo de transmitir algunas de las sensaciones y sentimientos que se generan cuando una persona se encuentra lejos de su lugar de origen, un origen que viene acompañado de afectos, de relaciones y de experiencias de vida. La carta simboliza, entonces, un mundo cargado de nostalgia, de añoranza. El performance se ubica a orillas del río Guadalquivir ya que históricamente este río a sido testigo del intercambio cultural que ha existido entre Europa y América.
La migración de ida y vuelta
La emigración es un factor de corrección de las diferencias de densidad de población. La emigración puede ser voluntaria o forzosa y esta última sucede principalmente por necesidades económicas.
En el siglo XIX la mayor parte de los españoles emigraban a América. Era una constante desde su descubrimiento. Durante los años de las guerras de independencia americana este flujo se detuvo, pero una vez consolidados los nuevos Estados la emigración a América se reanudó con más intensidad que nunca. Los principales países receptores fueron Argentina, México, Brasil, Chile, Cuba y Uruguay. Es la emigración a países nuevos, en los que todo está por hacer y las oportunidades para hacer negocios es muy grande. La emigración a América se extiende desde 1846 hasta 1932, cuando los países americanos cambian de política, por la crisis de 1929. Tras la primera guerra mundial se reanuda esta emigración.
La segunda guerra mundial hace detener los flujos migratorios en todo el mundo. Tras el fin de la segunda guerra mundial las autoridades franquistas, impidieron la emigración de España, pero la situación económica española era muy deficiente y la necesidad de mano de obra en el resto de Europa era muy grande.
Cuando se permite la emigración de una España pobre y atrasada, la partida a Europa se hace masiva, sobre todo a Francia, Suiza y Alemania. El exceso de la fuerza de trabajo en España es el que faltaba en Europa. Los contingentes españoles en Europa son masivos, tanto los legales como los ilegales. A diferencia de épocas anteriores, la emigración a América es muy escasa, ya que estos países exigen inmigrantes cualificados. Los trabajadores que emigran a Europa son, en general, campesinos sin tierra con escasa cualificación.
En la actualidad España es un receptor de emigrantes. Son personas jóvenes que no pueden sobrevivir en sus países de origen y están dispuestos a trabajar en condiciones y en trabajos que muchos españoles no aceptan. Se emplean normalmente en la agricultura (Almería, Murcia, Lérida, Barcelona), en la construcción (Madrid, Barcelona, País Vasco, Galicia) y en la minería (Asturias, León, Palencia).
Los países de origen de los inmigrantes son los países americanos (Ecuador, Colombia, Argentina, Brasil, Venezuela, México y Perú), los países africanos (Marruecos, Argelia, Cabo Verde y los países subsaharianos en general), los países del este de Europa (Rusia, Hungría, Polonia, Yugoslavia y Rumanía) y los países del lejano oriente (China principalmente). La política de restricción a la inmigración que hay en Europa provoca que muchos de estos inmigrantes no puedan entrar legalmente, y se jueguen la vida para conseguir llegar a España. Desde ese momento se ven obligados a vivir en condiciones marginales y a aceptar trabajos que están fuera de la legalidad.
Era importante realizar un performance con esta temática ya que la migración ha sido siempre una constante desde el principio de mi existencia. Nací en Uruguay, un país que se caracteriza por ser de población en mayoría inmigrante proveniente de España, Italia y otros países europeos durante la última mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Además, me he criado en México desde la edad de 2 años; fui parte de la emigración de muchos uruguayos durante los años 70s y 80s debido a los problemas económicos y políticos que surgieron a partir de un golpe de estado y una posterior dictadura militar.
Actualmente y desde hace tres años que me encuentro radicando en España y justo ahora que me encuentro de nuevo con el status de extranjero (ya que poseo actualmente la nacionalidad mexicana) me siento en la necesidad de reflexionar sobre estos temas. Aun cuando mi realidad es otra que la de un inmigrante que ha llegado a un país por razones económicas puedo entender el fenómeno y sensibilizarme al respecto.
Por lo mencionado anteriormente, mi sentido de identidad se ha basado en las relaciones afectivas que he creado a lo largo de mi joven vida. La carta para mi es el medio que tengo de mantenerme “arraigado” a mi tierra, una tierra difusa que se define sólo por los afectos, por la gente que he conocido y que se me “ha pegado”, que necesito mantener para sentir que pertenezco a algo.
El performance “La carta” habla entonces de una problemática clara del siglo XX ya que aun cuando las migraciones se han provocado a lo largo de toda la historia, las grandes migraciones masivas se dieron principalmente en el siglo mencionado. Por lo que el performance, como movimiento escénico dentro de las poéticas modernas, puede funcionar como medio para sensibilizar al público sobre una problemática de la que nadie está exento de sufrir en algún momento de su vida.
El performance la carta surge por la necesidad que tengo de transmitir algunas de las sensaciones y sentimientos que se generan cuando una persona se encuentra lejos de su lugar de origen, un origen que viene acompañado de afectos, de relaciones y de experiencias de vida. La carta simboliza, entonces, un mundo cargado de nostalgia, de añoranza. El performance se ubica a orillas del río Guadalquivir ya que históricamente este río a sido testigo del intercambio cultural que ha existido entre Europa y América.
La migración de ida y vuelta
La emigración es un factor de corrección de las diferencias de densidad de población. La emigración puede ser voluntaria o forzosa y esta última sucede principalmente por necesidades económicas.
En el siglo XIX la mayor parte de los españoles emigraban a América. Era una constante desde su descubrimiento. Durante los años de las guerras de independencia americana este flujo se detuvo, pero una vez consolidados los nuevos Estados la emigración a América se reanudó con más intensidad que nunca. Los principales países receptores fueron Argentina, México, Brasil, Chile, Cuba y Uruguay. Es la emigración a países nuevos, en los que todo está por hacer y las oportunidades para hacer negocios es muy grande. La emigración a América se extiende desde 1846 hasta 1932, cuando los países americanos cambian de política, por la crisis de 1929. Tras la primera guerra mundial se reanuda esta emigración.
La segunda guerra mundial hace detener los flujos migratorios en todo el mundo. Tras el fin de la segunda guerra mundial las autoridades franquistas, impidieron la emigración de España, pero la situación económica española era muy deficiente y la necesidad de mano de obra en el resto de Europa era muy grande.
Cuando se permite la emigración de una España pobre y atrasada, la partida a Europa se hace masiva, sobre todo a Francia, Suiza y Alemania. El exceso de la fuerza de trabajo en España es el que faltaba en Europa. Los contingentes españoles en Europa son masivos, tanto los legales como los ilegales. A diferencia de épocas anteriores, la emigración a América es muy escasa, ya que estos países exigen inmigrantes cualificados. Los trabajadores que emigran a Europa son, en general, campesinos sin tierra con escasa cualificación.
En la actualidad España es un receptor de emigrantes. Son personas jóvenes que no pueden sobrevivir en sus países de origen y están dispuestos a trabajar en condiciones y en trabajos que muchos españoles no aceptan. Se emplean normalmente en la agricultura (Almería, Murcia, Lérida, Barcelona), en la construcción (Madrid, Barcelona, País Vasco, Galicia) y en la minería (Asturias, León, Palencia).
Los países de origen de los inmigrantes son los países americanos (Ecuador, Colombia, Argentina, Brasil, Venezuela, México y Perú), los países africanos (Marruecos, Argelia, Cabo Verde y los países subsaharianos en general), los países del este de Europa (Rusia, Hungría, Polonia, Yugoslavia y Rumanía) y los países del lejano oriente (China principalmente). La política de restricción a la inmigración que hay en Europa provoca que muchos de estos inmigrantes no puedan entrar legalmente, y se jueguen la vida para conseguir llegar a España. Desde ese momento se ven obligados a vivir en condiciones marginales y a aceptar trabajos que están fuera de la legalidad.
Era importante realizar un performance con esta temática ya que la migración ha sido siempre una constante desde el principio de mi existencia. Nací en Uruguay, un país que se caracteriza por ser de población en mayoría inmigrante proveniente de España, Italia y otros países europeos durante la última mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Además, me he criado en México desde la edad de 2 años; fui parte de la emigración de muchos uruguayos durante los años 70s y 80s debido a los problemas económicos y políticos que surgieron a partir de un golpe de estado y una posterior dictadura militar.
Actualmente y desde hace tres años que me encuentro radicando en España y justo ahora que me encuentro de nuevo con el status de extranjero (ya que poseo actualmente la nacionalidad mexicana) me siento en la necesidad de reflexionar sobre estos temas. Aun cuando mi realidad es otra que la de un inmigrante que ha llegado a un país por razones económicas puedo entender el fenómeno y sensibilizarme al respecto.
Por lo mencionado anteriormente, mi sentido de identidad se ha basado en las relaciones afectivas que he creado a lo largo de mi joven vida. La carta para mi es el medio que tengo de mantenerme “arraigado” a mi tierra, una tierra difusa que se define sólo por los afectos, por la gente que he conocido y que se me “ha pegado”, que necesito mantener para sentir que pertenezco a algo.
El performance “La carta” habla entonces de una problemática clara del siglo XX ya que aun cuando las migraciones se han provocado a lo largo de toda la historia, las grandes migraciones masivas se dieron principalmente en el siglo mencionado. Por lo que el performance, como movimiento escénico dentro de las poéticas modernas, puede funcionar como medio para sensibilizar al público sobre una problemática de la que nadie está exento de sufrir en algún momento de su vida.
miércoles, 26 de mayo de 2010
Novedades de El Sótano... llenas las plazas del 27
Plazas copadas para el jueves, la primera función de "Primer Borrador", ¡gran noticia para este colectivo!, cuyos miembros se pasan metidos en estos días en el sótano que les ha dado el nombre, adecuando todo para las funciones.
Para la gente que quiere acompañarnos, aún hay cupos para el 28 y 29 (Calle Constancia No. 34 Barrio de Triana, Sevilla). Basta enviarnos un correo a colectivoelsotano@gmail.com, para confirmar su asistencia.
¡Hasta pronto!
martes, 25 de mayo de 2010
viernes, 21 de mayo de 2010
El programa de nuestro "Primer Borrador"
A seis días de compartir con ustedes nuestro "Primer Borrador", quienes hacemos el Colectivo El Sótano queremos ofrecerles un adelanto de lo que verán durante esos tres días de funciones (27, 28 y 29 de mayo, a las 20h). Solo recordarles que para venir a alguna de ellas basta confirmar a: colectivoelsotano@gmail.com ó al 622672953. Serán en Calle Constancia, No. 34 (Metro Parque de los Príncipes). Sevilla, España.
Se sube el telón...
1. La improvisación del alma o el camaleón del pastor (Fragmento)
Ionesco escribe, Ionesco duerme, Ionesco despierta. Los personajes de su pieza lo visitan y le instigan a terminarla, cuestionando sus métodos, desdeñando sus procedimientos. La llovizna se vuelve tormenta y destruye las ideas sobre las que el dramaturgo funda su teatro. Mientras tanto, la poética del absurdo se potencia y aniquila toda crítica fundada en la razón y la lógica. Ionesco se inmola frente a sus mayores detractores permitiéndonos acudir a una brillante defensa de su teatro. Ionesco, Ionesco, Ionesco.
Dramaturgia: Eugene Ionesco
Dirección y diseño escénico: Bryant Caballero
Intérpretes: Alejo Medina, Bryant Caballero, Bertha Díaz y Maico Silveira.
Música: “La cathédrale engloutie”, Debussy.
2. Libre vuelo (video-danza)
Desde una percepción idealizada y poética de la maternidad, el vídeo Libre vuelo, despliega un pequeño mundo de imágenes danzadas que dibujan pájaros, suspiros de viento y olas de mar que traen susurros desde el origen de los seres. Porque en el origen está ella, una madre, como cualquier otra, como muchas. En el transcurso de los años sigue estando ella, quien se entrega hasta donde los límites le permiten dar. Ella entrega su amor, sufre, anhela, se decepciona, pero siempre sueña más grande que cualquiera, más allá de la grandeza del mar. ¿La madre, es semejante al mar?
Creación colectiva: Bibiana Carvajal y Audrey-Anne Bouchard
Intérpretes: Bibiana Carvajal y Audrey-Anne Bouchard.
Cámara y edición: NamJo Kim
Dirección técnica: Greg Kottra
Concepción sonora: Stefan Hort
3. Gramática Obscena del Grito: G.O.G. (Instalación para un confidente y dos actores)
[Manicomio
hierro
enfermeros pálidos]
[Sin cabellos,
de mujer indígena y padre desconocido.
Dinero ilimitado,
drogas.
Asmodeo, Calibán]
[Seda verde. Tinta verde, apuntes sueltos, fragmentos de recuerdos,
No se trata de una obra de arte.
Sintomático
cínico, sádico, maniático, hiperbólico
semisalvaje, símbolo de la falsa y bestial civilización cosmopolita.
Monstruo.]
Idea original: Bryant Caballero
Textos: Giovanni Papini
Intérpretes: Bryant Caballero y Alejo Medina
Diseño escénico: Jaime Aranda
Asesoría musical: Cristina Calvo
4. Miguel
¿Si usted tiene el nombre de un guerrero, tendrá que vivir como si lo fuera? La vida y el mundo avanzan demasiado rápido para que él pueda acompañar todos los cambios con la velocidad deseada. “El mejor escondrijo, o la más grande oscuridad” ya no le dan protección. Miguel tiene miedo de exponerse. Miguel es un hombre normal.
Idea original e interpretación: Maico Silveira.
Textos: Pablo Berned.
5. Apolo el hermoso asesino (Performance Danza-teatro)
Apolo, dios de occidente, es el hijo preferido de Zeus; constantemente se le asocia a la razón, pero pocas personas conocen su cara oscura. Un Apolo iracundo que no duda en castigar de manera cruel a aquellos que no estén de su lado. Esta obra refleja aquellos comportamientos sociopolíticos actuales que llevan la marca del dios Apolo. Hoy en día el ideal de líder posee mucho del arquetipo apolíneo y para darse cuenta de aquello basta observar el discurso que el presidente de los Estados Unidos de América, diera al recibir el Premio Nobel de la Paz.
Idea original e interpretación: Alejo Medina.
Dramaturgia: Inspirada en el Himno Homérico a Apolo, el estudio antropológico “Apolo con el chuchillo en la mano”, de Marcel Detienne; y la tragedia de “Los heraclidas” de Eurípides.
Voces: Addy Teyer, Bertha Díaz, Cristina Elizalde y Alejo Medina.
6. La cena (Lectura Dramatizada).
El hombre, viajero errante. Una cena móvil que lo conduce a lo más profundo de sí, que burla coordenadas de tiempo y espacio. Sofía, su contrapunto: la niña que nada en aguas eternas. Dos personajes que se buscan incansablemente para dar sentido a eso que le llaman existencia. La familia omnipresente que se cuela en medio del recuerdo, del tránsito. El goce mezclado con la incertidumbre y una música que resuena repentinamente y da la pauta para seguir quién sabe dónde.
Dramaturgia: Bertha Díaz, basado en el cuento homónimo de Rafael Díaz Ycaza
Dirección: Maico Silveira.
Intérpretes: Bryant Caballero y Guadalupe Casal; con la participación de Alejo Medina, Maico Silveira y Bertha Díaz.
Se sube el telón...
1. La improvisación del alma o el camaleón del pastor (Fragmento)
Ionesco escribe, Ionesco duerme, Ionesco despierta. Los personajes de su pieza lo visitan y le instigan a terminarla, cuestionando sus métodos, desdeñando sus procedimientos. La llovizna se vuelve tormenta y destruye las ideas sobre las que el dramaturgo funda su teatro. Mientras tanto, la poética del absurdo se potencia y aniquila toda crítica fundada en la razón y la lógica. Ionesco se inmola frente a sus mayores detractores permitiéndonos acudir a una brillante defensa de su teatro. Ionesco, Ionesco, Ionesco.
Dramaturgia: Eugene Ionesco
Dirección y diseño escénico: Bryant Caballero
Intérpretes: Alejo Medina, Bryant Caballero, Bertha Díaz y Maico Silveira.
Música: “La cathédrale engloutie”, Debussy.
2. Libre vuelo (video-danza)
Desde una percepción idealizada y poética de la maternidad, el vídeo Libre vuelo, despliega un pequeño mundo de imágenes danzadas que dibujan pájaros, suspiros de viento y olas de mar que traen susurros desde el origen de los seres. Porque en el origen está ella, una madre, como cualquier otra, como muchas. En el transcurso de los años sigue estando ella, quien se entrega hasta donde los límites le permiten dar. Ella entrega su amor, sufre, anhela, se decepciona, pero siempre sueña más grande que cualquiera, más allá de la grandeza del mar. ¿La madre, es semejante al mar?
Creación colectiva: Bibiana Carvajal y Audrey-Anne Bouchard
Intérpretes: Bibiana Carvajal y Audrey-Anne Bouchard.
Cámara y edición: NamJo Kim
Dirección técnica: Greg Kottra
Concepción sonora: Stefan Hort
3. Gramática Obscena del Grito: G.O.G. (Instalación para un confidente y dos actores)
[Manicomio
hierro
enfermeros pálidos]
[Sin cabellos,
de mujer indígena y padre desconocido.
Dinero ilimitado,
drogas.
Asmodeo, Calibán]
[Seda verde. Tinta verde, apuntes sueltos, fragmentos de recuerdos,
No se trata de una obra de arte.
Sintomático
cínico, sádico, maniático, hiperbólico
semisalvaje, símbolo de la falsa y bestial civilización cosmopolita.
Monstruo.]
Idea original: Bryant Caballero
Textos: Giovanni Papini
Intérpretes: Bryant Caballero y Alejo Medina
Diseño escénico: Jaime Aranda
Asesoría musical: Cristina Calvo
4. Miguel
¿Si usted tiene el nombre de un guerrero, tendrá que vivir como si lo fuera? La vida y el mundo avanzan demasiado rápido para que él pueda acompañar todos los cambios con la velocidad deseada. “El mejor escondrijo, o la más grande oscuridad” ya no le dan protección. Miguel tiene miedo de exponerse. Miguel es un hombre normal.
Idea original e interpretación: Maico Silveira.
Textos: Pablo Berned.
5. Apolo el hermoso asesino (Performance Danza-teatro)
Apolo, dios de occidente, es el hijo preferido de Zeus; constantemente se le asocia a la razón, pero pocas personas conocen su cara oscura. Un Apolo iracundo que no duda en castigar de manera cruel a aquellos que no estén de su lado. Esta obra refleja aquellos comportamientos sociopolíticos actuales que llevan la marca del dios Apolo. Hoy en día el ideal de líder posee mucho del arquetipo apolíneo y para darse cuenta de aquello basta observar el discurso que el presidente de los Estados Unidos de América, diera al recibir el Premio Nobel de la Paz.
Idea original e interpretación: Alejo Medina.
Dramaturgia: Inspirada en el Himno Homérico a Apolo, el estudio antropológico “Apolo con el chuchillo en la mano”, de Marcel Detienne; y la tragedia de “Los heraclidas” de Eurípides.
Voces: Addy Teyer, Bertha Díaz, Cristina Elizalde y Alejo Medina.
6. La cena (Lectura Dramatizada).
El hombre, viajero errante. Una cena móvil que lo conduce a lo más profundo de sí, que burla coordenadas de tiempo y espacio. Sofía, su contrapunto: la niña que nada en aguas eternas. Dos personajes que se buscan incansablemente para dar sentido a eso que le llaman existencia. La familia omnipresente que se cuela en medio del recuerdo, del tránsito. El goce mezclado con la incertidumbre y una música que resuena repentinamente y da la pauta para seguir quién sabe dónde.
Dramaturgia: Bertha Díaz, basado en el cuento homónimo de Rafael Díaz Ycaza
Dirección: Maico Silveira.
Intérpretes: Bryant Caballero y Guadalupe Casal; con la participación de Alejo Medina, Maico Silveira y Bertha Díaz.
domingo, 16 de mayo de 2010
El Sótano muestra su Primer Borrador
Luego de varios meses de experimentaciones, intercambios y descubrimientos en Laborescena, un espacio que constituimos 4 de nosotros mientras coincidimos físicamente en Sevilla, nos dimos cuenta de que era necesario mutar y convertirnos en un colectivo artístico, para continuar la siguiente fase de este camino conjunto. Ahora somos El Sótano y estamos generando nuestro "Primer Borrador" para mostrárselos y así, someter nuestras búsquedas a su mirada, tan importante para enriquecer nuestro proceso. Se trata de una serie de proyectos -algunos personales y otros conjuntos- que se manifiestarán a modo de danza, teatro, performance, escritura teatral y vídeo.
"Primer borrador" se realizará en la ciudad de Sevilla, en Constancia No. 34, Barrio de Triana (Metro Parque de los Príncipes). Todas las funciones serán a las 20h00. La entrada es gratuita. Reservaciones a colectivoelsotano@gmail.com ó al 622672953.
"Primer borrador" se realizará en la ciudad de Sevilla, en Constancia No. 34, Barrio de Triana (Metro Parque de los Príncipes). Todas las funciones serán a las 20h00. La entrada es gratuita. Reservaciones a colectivoelsotano@gmail.com ó al 622672953.
jueves, 29 de abril de 2010
Día Mundial de la Danza
Instaurado en 1982 por iniciativa del Comité de Danza Internacional del Instituto Internacional del Teatro (ITI/UNESCO), el Día Internacional de la Danza tiene lugar cada 29 de abril, en homenaje a la fecha del nacimiento de quien es considerado creador del ballet moderno, Jean-Georges Noverre (1727-1810). Cada año un representante de esta expresión artística, es elegido para proclamar un mensaje. En el 2010, Julio Bocca (Munro, Argentina, 1947), uno de los más célebres bailarines de su país y del mundo, ha sido elegido para redactar tal texto. Aquí, su mensaje, tomado del ITI (http://www.iti-worldwide.org/dancedaymessage.html):
La Danza es disciplina, es trabajo, es enseñanza, es comunicación. Con ella nos ahorramos palabras que tal vez otras personas no entenderían y, en cambio, establecemos un idioma universal que nos es familiar a todos. Nos da placer, nos hace libres y nos consuela de la imposibilidad que tenemos los humanos de volar como los pájaros, acercándonos un poco al cielo, a lo sagrado, a lo infinito.
Es un arte sublime, diferente cada vez, que se parece tanto a hacer el amor que al finalizar cada representación nos deja el corazón latiendo muy fuerte y esperando con ilusión la próxima vez.
Compartimos, asimismo, un dibujo de la artista plástica Renata Schussheim, también argentina, realizado exclusívimante para acompañar el texto.
Feliz día a todos los que han encontrado en la danza, un lugar, un motivo.
lunes, 26 de abril de 2010
Anotaciones sobre el coloquio "Saberes y performance espectacular", acaecido en la Universidad Libre de Bruselas
Mientras el gobierno de Bélgica se disolvía por enésima vez y con ello tal territorio develaba explícitamente su condición de espacio fragmentado, múltiple y desigual, la Universidad Libre de Bruselas (ULB) se convertía el viernes y sábado de la semana precedente en un escenario heredero de esa "estética" de los tiempos contemporáneos. En su sala Delvaux, varios teóricos y artistas europeos y norteamericanos que trabajan en relación de lo que se denomina desde los años 70 "performances studies" , se daban cita exactamente para hablar de esa "teoría" tan multiforme y multisignificante, carente de sentido, así como aglutinadora y limitante: es decir, ese campo de estudios tan espejo de estos tiempos, nacido en los Estados Unidos, que se plantea el caracter evenemencial de la época actual y que integra disciplinas absolutamente diversas y hermanas para su análisis. Las artes escénicas, los estudios de género, la semiología, la literatura, la filosofía, la sociología, la antropología, la literatura, las teorías postestructuralistas, los estudios poscoloniales, la fenomología, las ciencias de la comunicación, el psicoanlálisis, la existencia de nuevos medios, y otro tanto etcétera largo, forman parte del inmenso abanico de los "Performances Studies".
André Helbo, coordinador del máster en Artes del Espectáculo Vivo (ULB) articulado en red con varias otras universidades del espacio europeo, fue quien dio cita en este espacio a Richard Schechner (New York University), Josette Féral (Universidad de Québec en Montreal), Marco De Marinis (Universidad de Bologne), Judith Lynne Hanna (Universidad de Maryland), Paul Bouissac (Universidad de Toronto), Jean-Pierre Triffaux (Universidad de Nice) , José-Maria Paz Gago (Universidad de La Coruña), Fernando de Toro (Universidad de Manitoba) y Elodie Verlinden, Catherine Bukó, Carlo Bosso y Marc Maufort (ULB).
Durante estos dos días, cada participante se planteó una forma particular de ingresar a los estudios de la Performance. Para señalar algunas intervenciones, Richard Schechner habló del nacimiento de esta teoría que permitió a algunos de los artistas norteamericanos, durante el boom socio-cultural de los años 60, hallar un espacio para debatir sobre algunas aristas que atravesaban sus procesos creativos. Él, asimismo, habló de lo que él ha denominado como la "Nichegarde", que, en oposición a la Vanguardia, habla de las prácticas escénicas que rechazan la universalidad y exploran su singularidad. Hoy, las formas artísticas, incluso los artistas, encuentran su sitio singular (nicho en inglés, de ahí el término) dentro de los mercados del arte y logran volverse saberse únicos, como integrados, según él refiere.
Feral, por su parte, hizo hincapié en la "presencia escénica", tomando como hipótesis que la performatividad no es un fin en sí mismo, una realidad concreta y acabada, sino un proceso; construcción y reconstrucción constante, en el que tanto actores como espectadores, participan activamente. Y que en esta época, todo proceso performático resulta tanto liberador como inhibidor a la vez; y que todo roza con lo obsceno. La carga pulsional está presente.
Como último ejemplo, Fernando de Toro -opositor conceptual de Schechner- habló de los "performances studies" como una disciplina que si bien abarca muchísimas aristas, se queda permanentemente en la superficie y que su falta de especificidad, ha hecho que cada vez exista más estudios teóricos al respecto, pero carentes de fuerza, en donde todo tiene cabida y nada, al mismo tiempo. Uno de los puntos remarcables de la intervención de De Toro, fue su tesis sobre los Performances Studies, en tanto que modelo imperialista (en alusión a su cuna, Estados Unidos) y, con ello, su extraña inserción en otras sociedades como la europea (que hace una lectura particular revisión sobre la performance, diferente a la estadounidense) y su casi nula inserción en la otra sudamérica (la constituida por todos, menos Brasil, México y Argentina, donde el contacto con los procesos de evolución social se ha dado de modo más amplio).
Luego del encuentro, inevitablemente pienso en la aseveración de teórico norteamericano Jon Mckezie, quien refiere sobre la performace: en los siglos XX y XXI , dice, esta viene a ocupar aquello que la disciplina fuera en los siglos XVIII y XIX, una formación ontológico-histórica de poder y de conocimiento. Y confirmo que es definitivamente en ese lugar en donde me siento más cómoda para comprender y darle una nueva cara a los tiempos en los que me toca marchar.
Bertha Díaz.
André Helbo, coordinador del máster en Artes del Espectáculo Vivo (ULB) articulado en red con varias otras universidades del espacio europeo, fue quien dio cita en este espacio a Richard Schechner (New York University), Josette Féral (Universidad de Québec en Montreal), Marco De Marinis (Universidad de Bologne), Judith Lynne Hanna (Universidad de Maryland), Paul Bouissac (Universidad de Toronto), Jean-Pierre Triffaux (Universidad de Nice) , José-Maria Paz Gago (Universidad de La Coruña), Fernando de Toro (Universidad de Manitoba) y Elodie Verlinden, Catherine Bukó, Carlo Bosso y Marc Maufort (ULB).
Durante estos dos días, cada participante se planteó una forma particular de ingresar a los estudios de la Performance. Para señalar algunas intervenciones, Richard Schechner habló del nacimiento de esta teoría que permitió a algunos de los artistas norteamericanos, durante el boom socio-cultural de los años 60, hallar un espacio para debatir sobre algunas aristas que atravesaban sus procesos creativos. Él, asimismo, habló de lo que él ha denominado como la "Nichegarde", que, en oposición a la Vanguardia, habla de las prácticas escénicas que rechazan la universalidad y exploran su singularidad. Hoy, las formas artísticas, incluso los artistas, encuentran su sitio singular (nicho en inglés, de ahí el término) dentro de los mercados del arte y logran volverse saberse únicos, como integrados, según él refiere.
Feral, por su parte, hizo hincapié en la "presencia escénica", tomando como hipótesis que la performatividad no es un fin en sí mismo, una realidad concreta y acabada, sino un proceso; construcción y reconstrucción constante, en el que tanto actores como espectadores, participan activamente. Y que en esta época, todo proceso performático resulta tanto liberador como inhibidor a la vez; y que todo roza con lo obsceno. La carga pulsional está presente.
Como último ejemplo, Fernando de Toro -opositor conceptual de Schechner- habló de los "performances studies" como una disciplina que si bien abarca muchísimas aristas, se queda permanentemente en la superficie y que su falta de especificidad, ha hecho que cada vez exista más estudios teóricos al respecto, pero carentes de fuerza, en donde todo tiene cabida y nada, al mismo tiempo. Uno de los puntos remarcables de la intervención de De Toro, fue su tesis sobre los Performances Studies, en tanto que modelo imperialista (en alusión a su cuna, Estados Unidos) y, con ello, su extraña inserción en otras sociedades como la europea (que hace una lectura particular revisión sobre la performance, diferente a la estadounidense) y su casi nula inserción en la otra sudamérica (la constituida por todos, menos Brasil, México y Argentina, donde el contacto con los procesos de evolución social se ha dado de modo más amplio).
Luego del encuentro, inevitablemente pienso en la aseveración de teórico norteamericano Jon Mckezie, quien refiere sobre la performace: en los siglos XX y XXI , dice, esta viene a ocupar aquello que la disciplina fuera en los siglos XVIII y XIX, una formación ontológico-histórica de poder y de conocimiento. Y confirmo que es definitivamente en ese lugar en donde me siento más cómoda para comprender y darle una nueva cara a los tiempos en los que me toca marchar.
Bertha Díaz.
jueves, 22 de abril de 2010
miércoles, 31 de marzo de 2010
La improvisación del alma. La dramaturgia
La polémica que se sucedió a mediados de siglo XX a partir de los postulados del teatro del absurdo y los del teatro brechtiano ocurre en el terreno de la crítica, donde el teatro épico se ve privilegiado por la mirada de la semiótica. Ante la imposibilidad de contar con críticos importantes que defiendan el discurso del teatro del absurdo, Ionesco construye una pieza que busca señalar los excesos de la crítica semiótica.
La pieza mencionada lleva por título “La improvisación del alma o el camaleón del pastor”, obra que se estrenó el 20 de febrero de 1956. A 6 años del estreno de “La Cantante Calva” y después del éxito con el público (que no con la crítica) que le supuso obras como “La lección” o “Las sillas”, Ionesco concluye un período en su escritura. A partir del estreno de “La improvisación…” Ionesco avanza sobre su investigación escénica y modifica su propia construcción de piezas teatrales, tanto en el ámbito formal como en el del contenido.
Las obras del primer período, más ligeras y divertidas, más “absurdas” si cabe, construyen y conforman un lenguaje, una gramática del teatro de Ionesco; es precisamente esta gramática, esta “forma de hacer” teatro la que en “La improvisación…” se plasma. La pieza se llama también “El camaleón del pastor” metáfora que dentro de la pieza explica a uno de los personajes el propio Ionesco: “Si usted quiere yo soy el pastor y el teatro es el camaleón, puesto que he abrazado la carrera teatral y el teatro cambia, por supuesto, pues el teatro es la vida. Es cambiante como la vida… ¡También el camaleón es la vida!”[1].
Estamos, entonces, ante una poética; bien podría transponerse Ionesco a pastor y teatro a camaleón, quedando en “El camaleón teatro de l pastor Ionesco”. Así pues, la pieza recoge y revisa los postulados estéticos que a lo largo de los últimos 6 años ha trabajado en sus piezas.
En esta pieza, Ionesco parece llegar al summum: ya no es el autor que presenta su obra conclusa, sino que se introduce él mismo como personaje principal. Ionesco aparece en escena para, según sus palabas, “entablar una discusión sobre el teatro, para exponer en ella mis ideas”[2].
Esta es una de las razones por la que surge pertinente trabajar sobre esta pieza en concreto, en primera instancia por significar un conjunto de preceptos y postulados escénicos que pasan revista al denominado teatro del absurdo, específicamente al de Ionesco, una revisión hecha desde dentro, tan adentro como se puede, en la propia escena. Estamos, entonces, ante un discurso metateatral.
Además de significar una peculiar poética, la obra se circunscribe en una coyuntura interesante dentro del marco general de la producción de Ionesco. Como mencionaba renglones arriba, la pieza, escrita en 1956 concluye con lo que la crítica contemporánea determinará como su primera producción, siendo en 1957, con el estreno de “Asesino sin gajes” el inicio de una segunda etapa en su escritura, un período caracterizado por la preocupación cada vez más intensa de “la muerte” como tópico, así como la supresión del uso excesivo del absurdo que caracteriza a la producción anterior[3]. “Asistimos a una evidente evolución de su problemática. Sus obras se hacen más largas y densas de contenido. Detrás de las aventuras de Bérenger (personaje que se repite en casi todas ellas) hay un simbolismo social que termina en una angustiosa obsesión de la muerte”[4].
Por tanto, “La improvisación…” constituye el pivote sobre el que se ejecutará la modificación. Ionesco decide cerrar su primera etapa con una obra en la que, por una parte expone, más aún, se expone en escena, para ofrecer su forma particular de entender el teatro; por otra, asesta un duro golpe a la crítica semiótica, que ignora su trabajo y exacerba el de la corriente épica-brechtiana.
Expuesta la primera razón (la metateatralidad), queda revisar la segunda, esto que podríamos denominar como la crítica de la crítica.
La pieza tiene como argumento una noche en el estudio de Ionesco, donde él escribe su última pieza y a donde llegan, uno a uno, tres Bartolomeos, doctores en teatrología, vestidología y espectato-psicología, respectivamente. Aquel encuentro se convierte en una especie de “lección” (evocación de su pieza) en el que los Bartolomeos buscan revelarle la nueva ciencia del arte, aquella que es la única valedera para los tiempos que se viven. Los doctores llegan para corregirle sus textos, sus "conocimientos deformados", a "obligarle a la autocrítica, para que el producto final sea "una obra ultrapopular y científica, destinada a un público popular selecto"[5].
Es evidente que Ionesco busca burlarse de la crítica de su tiempo, para ello toma como moldes a tres grandes personalidades, Roland Barthes, el padre de la semiótica (repárese en el parecido del nombre con el de Bartolomeo), Bernard Dort y por último el crítico más enemistado con Ionesco, Jean Jaques Gautier, a quien sede, puede entreverse, el papel del Bartolomeo 3, el más estúpido e ignorante de los tres.
Verdad es que la obra lanza invectivas contra el teatro brechtiano, contra el efecto de distanciamiento y la utilización de carteles, sin embargo, no se puede aseverar que Ionesco no considerara esta forma de teatro como valedera, al fin y al cabo, ambas formas de teatro estaban en un frente único que buscaba la ruptura con el realismo. Al parecer la crítica sobre lo épico se dirige sobre la mirada que de ello realizan los doctores, es la sobreinterpretación que de los mecanismos brechtianos realizan lo que Ionesco satiriza en la pieza. Es necesario hacer esta puntualización ya que considero que nuestro ejercicio escénico no busca poner en juego una crítica a Brecht, sino a la semiótica atómica, al tiempo que revisa los parámetros de la poética de Ionesco.
Estas son las dos líneas principales de las cuales partimos para llevar a cabo la puesta en escena.
El programa de manos de una versión realizada en Uruguay en 1997 destaca estos dos aspectos, mencionando que Ionesco se pone en escena cuando en ese momento
lo increpan los seguidores del teatro didáctico y sus pupitres, los semiólogos y su cientificismo oscurantista, los brechtianos y sus carteles y, por supuesto, los críticos. Ionesco-personaje se defiende como puede, Ionesco-dramaturgo aprovecha para poner en escena las peculiaridades de su poética[6].
La defensa de su poética frente a la crítica semiótica se convierte en el aspecto sobre el que hemos indagado.
[1] Ionesco, Eugene. La improvisación del alma. Buenos Aires: Losada, 2005. p. 13.
[2] Ibid. p. 12
[3] A este respecto la crítica aún no termina de ponerse de acuerdo, para algunos la modificación en la escritura de Ionesco es vista como una evolución positiva, una maduración en su discurso y un refinamiento de su poética; para otros una traición a sus principios originales, una ausencia de la frescura que lo caracterizaba y una inversión hacia los discursos menos vanguardistas de la época.
[4] Enciclopedia GER en Internet. http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=1678&cat=biografiasuelta
[5] Ionesco, Eugene. Op. Cit. p. 10
[6] Diario Perfil. Versión electrónica. 1° de Abril de 2007. http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0170/articulo.php?art=370&ed=0170
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